Reklama

Reklama

Bartosz Szydłowski: Sztuka może wybudzić ludzi z letargu

W Krakowie trwa 12. edycja festiwalu Boska Komedia. Dyrektor artystyczny wydarzenia, Bartosz Szydłowski, dzieli się z nami przemyśleniami o roli artysty i sztuki we współczesnym świecie, a także o funkcji, jaką powinien spełniać festiwal teatralny.

Izabela Grelowska: Rozmawiamy w siódmym dniu 12. edycji festiwalu Boska Komedia. Czy wszystko działa jak dobrze naoliwiony mechanizm, czy może zdarzają się nieprzewidziane sytuacje?

Bartosz Szydłowski: - Teatr zawsze zaskakuje, jest maszyną krnąbrną. Teraz okazało się, że urządzenie do ściągania tiulu nie działa tak, jak sobie to wyobrażał reżyser i trzeba ściągać z Warszawy inne. Ale z festiwalem od początku nie było większych problemów. Nabrałem sporo doświadczenia tworząc wcześniej festiwal Genius Loci. Nasza ekipa przewiduje możliwe kłopoty i wszystko idzie sprawnie.

Reklama

Myślą przewodnią festiwalu jest pytanie o rolę artysty "w świecie, z którego odeszli bogowie". Jaka jest pana zdaniem ta rola?

- Szczególnie obecnie artysta musi w sposób całkowicie niekonformistyczny i nieustępliwy dawać świadectwo szalbierstwu, jakie dzieje się dookoła i to nie tylko w Polsce, ale w skali globalnej. Doświadczamy zapaści porządków, w których, jak nam się wydawało, dobrze funkcjonowaliśmy. Wygrywają hasła demagogiczne, język zero-jedynkowy, socjotechnika, fake newsy. Orientacja człowieka w rzeczywistości ulega zaburzeniu.

- Artysta w tym świecie jest drogowskazem. Powinien być jak Szymon Słupnik - cierpliwie stać na swoim miejscu i dawać świadectwo swojej wierze i swoim przekonaniom. Szukać balansu i odpowiedzi na ważne pytania: "Kim jesteśmy?", "Jakie mechanizmy rządzą otaczającymi nas zjawiskami?".

- Wbrew mrocznej diagnozie czasów współczesnych zadania artysty wiążę z nadzieją, że głos, który został zdominowany, jednak istnieje i trzeba cały czas pracować, aby wybrzmiewał. Festiwal Boska Komedia jest okazją, by wybrzmiał mocniej. Pozwala zobaczyć, jak różnymi strategiami artyści próbują rozproszyć ten mrok i zapalić trochę światła, by ludzie dojrzeli siebie.

Czyli jednak nadzieja?

- W Polsce mamy tradycję profetycznego traktowania sztuki. Od czasów rozbiorów sztuka była przestrzenią wspólnoty drugiego obiegu skierowanej przeciwko systemom: zaborom, wojnie czy komunie. Im sytuacja polityczna jest trudniejsza, tym bardziej artyści się mobilizują i nabierają poczucia wagi swoich poszukiwań. Jestem zatem optymistą. Rola artysty jest ważna. Staje się on nie tylko lekkoduchem stojącym z boku rzeczywistości, ale kimś, kto potrafi światem potrząsnąć i wybudzić ludzi z letargu.

Część przedstawień, jakie możemy zobaczyć na festiwalu, odnosi się bezpośrednio do wydarzeń goszczących w ostatnich miesiącach na czołówkach gazet, inne poruszają tematy uniwersalne. Teatr powinien iść pana zdaniem w kierunku bardziej publicystycznym, czy raczej zajmować się pytaniami egzystencjalnymi?

 - Są różne temperamenty artystyczne i strategie. Lubię, kiedy teatr jest czymś więcej niż tylko opinią na temat rzeczywistości. Kiedy jest skonstruowanym, wielowymiarowym  światem, gdzie dominuje intuicja, gdzie nie ma mocnej tezy, a skomplikowana mapa różnych odniesień. To jest bardziej uniwersalne. Są reżyserzy, którzy przez jednoznaczność gestu i publicystyczną siłę przebijają się do publiczności. Ja wolę, by widz został z tematem i po spektaklu nie miał gotowych odpowiedzi. By zaczęło to w nim pracować, by nie dawało mu spokoju. By wracały obrazy, sceny. By szukał do tego klucza. By znalazł się raczej w świecie amorficznym i nieoznaczonym, niż utkanym z pewników.

To trudne w świecie, gdzie postawy bardzo się radykalizują i każdy przychodzi z gotowymi odpowiedziami.

- Jeśli podawać gotowe odpowiedzi, to albo będziemy mówili do przekonanych, albo będziemy odrzucani, ponieważ pogląd reprezentowany w teatrze nie będzie się zgadzał z poglądem widza. Ta trzecia droga wydaje mi się ciekawsza. Im da się mniejszy pretekst do odrzucenia, tym większe jest pole dyskusji. Nie jesteśmy społeczeństwem, które musi walczyć z tzw. mieszczuchem, jak to działo się kiedyś w teatrze niemieckim. Jesteśmy społeczeństwem, które wymaga wentyli emocjonalnych oraz poszerzania pola empatii. I ta praca powinna odbywać się powoli.

Dlaczego?

- My ciągle byliśmy poddawani jakimś podziałom: na tych prosystemowych i antysystemowych, tych za okupantem i przeciw, zdrajców i bohaterów. Teraz mamy zdrajców i patriotów. To absurdalna sytuacja. Opis rzeczywistości nie odpowiada dzisiaj jej istocie. A ludzie czują się i zachowują tak, jak są wcześniej opisywani. W telewizji brak porządnej debaty eksperckiej. Zaprasza się polityków, którzy nie mają wiele do powiedzenia oprócz briefingu, który dostają rano. Nawet inteligentni politycy o wyrobionych osobowościach znaleźli się w kleszczach pewnego formatu i to jest jałowe, niesamodzielne, niezindywidualizowane.

- Nie chcę powielać tego modelu komunikowania. Teatr daje szansę na bardziej wyrafinowaną podróż, która łączy się jednak z niepokojem i wątpliwościami. Gdy ludzie zainspirowani światem przedstawionym zaczną samodzielnie myśleć, to pójdą w dobrą stronę. Jeśli wyjdą z teatru z gotową odpowiedzią, to wzruszą ramionami i za rogiem o tym zapomną, jak o programie w telewizji.

Taką drogę obrał pan w "Hamlecie". Do ponadczasowego tekstu wprowadzony jest komentarz do aktualnej rzeczywistości.

- Zainspirowaliśmy się przede wszystkim Wyspiańskim, który mówił: "Jeżeli robisz 'Hamleta', rób go w Polsce". "Hamlet" ze swoimi figurami, niemalże archetypicznymi kulturowo, musi rezonować ze współczesną rzeczywistością. Jan Kott też pisał o Szekspirze współczesnym i "Hamlecie" współczesnym. Zastanawialiśmy się, na czym te figury polegają, bo przecież przyłożenie tego obrazu jeden do jeden do tego, co mamy obecnie, byłoby zbyt proste. Dlatego tworzę nieco metaforyczny obraz polskiej rzeczywistości. Ludzie, oprócz tego że czują, że to jest tu i teraz, to jednocześnie uczestniczą w swego rodzaju tańcu śmierci, danse macabre, w świecie postapokaliptycznym, zmetaforyzowanym.

- To nie są rozwiązania konceptualne, a obrazy i figury, które przychodzą do głowy jakby we śnie i które pokazują genialność szekspirowskiego tekstu. Prosty zabieg - zrobienie z Poloniusza księdza - całkowicie zmienia jego relację z Ofelią, zawsze przedstawianą w formie dosyć komediowej. I nagle dzięki włożeniu mu piuski biskupiej zaczynamy rozumieć, że Szekspir prawdopodobnie taką postać miał na myśli. Fragment o handlarzu ryb jest zrozumiały dopiero wtedy, gdy odnosi się do Kościoła. Mamy kilka takich odkryć.

Hamlet nie jest też u pana ambitnym mściwym i egzaltowanym młodzieńcem, raczej wrażliwym człowiekiem miażdżonym przez sojusz tronu i Kościoła.

- Od pierwszego zdania "Złe jest to wszystko i skończy się źle" Hamlet ma świadomość sytuacji. Mamy do czynienia z apokaliptycznym obrazem, w którym on może tylko dawać świadectwo, dokonywać samoofiarowania, a nie pędzić ku zemście. Czasami nazywa się Hamleta przyspieszaczem apokalipsy, a ja myślę, że on jest opóźniaczem apokalipsy. On cały czas ma w sobie wewnętrzną wiarę, że jeśli da się temu światu jeszcze jedną szansę, to może on się zmieni. To jakby chciał nurt płynącej rzeki zawrócić w drugą stronę i oczywiście ponosi w tym porażkę. Projekt Człowiek, który nosi w sobie i chciałby urzeczywistnić na dworze elsynorskim, rozpada się.

- Pozostaje jeszcze pytanie, jak mamy się chronić przed światem, który jest tak bezduszny. Możliwe, że odpowiedzią jest relacja z Ofelią, która jest wyspą wolności. Ofelia, staje coraz mocniejszym głosem. Jest częścią Hamleta. Razem tworzą coś w rodzaju jednego ciała. Słynny monolog "być albo nie być" staje się wspólnym pytaniem Hamleta i Ofelii. Nie zakładamy jakiejś wielkiej miłości między nimi, ani nawet seksu czy erotyki. Raczej myślimy o dwojgu ludzi, którzy afirmują i akceptują siebie w swoich odmiennościach. W kontekście otaczającego ich świata to nagle staje się siłą. Są jak John Lennon i Yoko Ono, którzy wykonują gest przeciwko światu, zamykając się w swoim pokoju, w swoim łóżku. Stąd piosenki Lennona w sztuce: "God" i "Imagine", rodzaj pokoleniowego hymnu o relacji z drugim człowiekiem, która przezwycięża zakłamany świat pozornego porządku, a w gruncie rzeczy nieustającej opresji i symbolicznej i fizycznej. Opresji, na którą sami się godzimy. Każda z postaci dramatu jest w jakimś sensie konformistyczna, za wyjątkiem Hamleta i Ofelii, którzy płacą za to najwyższą cenę.

- To trochę mesjańskie potraktowanie Hamleta, choć jest on tu bardziej po stronie ateistycznej. Ale spektakl się spodobał, również wśród zagranicznych gości i zostaliśmy już zaproszeni z nim do Chin.

A jak goście zagraniczni i międzynarodowe jury radzą sobie z odbiorem sztuk, które są grane po polsku i w znacznej części mocno osadzone w polskiej rzeczywistości? Choć wyświetlane są tłumaczenia to przy takich spektaklach jak "Najmrodzki" trudno jest w nich oddać specyfikę języka.

- Teatr zawsze działa uniwersalnie, nawet przy pewnej niedostępności świata i konkretnej historii. Zagraniczni goście z zainteresowaniem poznają Polskę przez tematy, których początkowo nie rozumieją, jak np. "Lwów, nie oddamy". Zaciekawił ich ten spektakl nie tyle teatralnie, bo to dość znana im forma, co ze względu na opowiadaną historię. Podobnie "Najmrodzki" - sentyment czasów PRL-u, w bohaterach jakiś rodzaj utopijnej wizji wolności. To się spodobało, bo daje zaskakujący dostęp do polskich kodów kultury.

- Pamiętam takie edycje festiwalowe, podczas których jurorzy próbowali mnie dopytywać o konteksty. Gdy prezentowaliśmy spektakl "Na boga" wyreżyserowany przez Marcina Libera, odwołujący się do protestów po śmierci Lecha Kaczyńskiego i nieco animalnych zachowań w czasie manifestacji religijno-pogrzebowych, nie było to dla nich zrozumiałe. Odpowiadałem, że ważniejsze niż kontekst jest odczucie kontrastowości tego świata, przetworzenie go wraz z publicznością, tak, by na nas oddziaływał. I oni rzeczywiście bardzo to przeżywali, bo widzieli udany spektakl i reakcję publiczności i nawet jeśli czegoś nie rozumieli, to wchodzili w tę rzeczywistość, jak podróżnicy trafiający do obcego kraju i zaczynający go poznawać. Poprzez teatr mogą zetknąć się z polskim światem i traktują to jako wielką i inspirującą przygodę.

Ważną częścią festiwalu są też przedstawienia młodych twórców. Jak sprawdziły się w tym roku?

- Jeszcze trwają. Ciekawy był projekt "Jesteśmy przyszłością", który powstał w ramach Laboratorium Nowego Teatru. To opowieść młodych trzynasto-, czternastoletnich ludziach o skłonnościach homoseksualnych i ich doświadczaniu świata. Spektakl był bardzo prosty, może niezręczny jeśli chodzi o tzw. teatralność, ale reprezentował ważny sposób myślenia o funkcji teatru.

- W cyklu Paradiso chodzi też o to, co chcemy uchronić. Jeżeli w programie dużego festiwalu stawia się na młodych ludzi, to po to, żeby ich wesprzeć i dać im parasol ochronny. Stworzyć miejsce dla projektów, które mogą raczkować, szukać swojego języka, a nie wpaść w tryby wielkiej machiny instytucji głównego nurtu, które potrafią przez swój sposób działania zdominować młodego twórcę. Sprawić, że zaczyna on gubić swój indywidualny język, podporządkowuje się tendencjom i przestaje słyszeć siebie. To ogromne niebezpieczeństwo i coraz mniej jest mechanizmów chroniących młodych twórców, podobnie jak coraz trudniej jest znaleźć miejsce pracy młodym choreografom.

A na Boskiej Komedii znaczna część spektakli towarzyszących to nowa choreografia.

- Od jakiegoś czasu ograniczane są programy ministerialne finansujące spektakle nowej choreografii i działania performatywne na rzecz klasycznego teatru tańca. A teatr tańca jest wprawdzie piękny i ma swoje miejsce, ale jest w tej chwili formą nieco skostniałą, zamkniętą. A nowa choreografia daje potencjał. W Polsce w ostatnich latach pojawili się fantastyczni młodzi choreografowie, pracujący w nurcie offowym, undergroundowym. Zwróciłem uwagę na ten problem i postanowiłem ich wesprzeć, pokazać. Być może pojawią się szanse na np. międzynarodowe tournée. To działanie ma bardzo pragmatyczny charakter, a jednocześnie promuje pewien wspaniały rodzaj wrażliwości.

- Pomagamy tym ludziom poczuć, że nie są marginalizowani i ktoś zwraca uwagę na ich pracę. Boska Komedia musi być wydarzeniem, które ma ambicję dania impulsu rozwojowego i wsparcia dla różnych środowisk teatralnych.

Czy zainteresowanie tymi spektaklami jest duże?

- Mniejsze, bo to jest sztuka niszowa, która też ma prawo istnieć i powinna mieć szansę na rozwój. Teatr mainstreamowy zawsze korzystał i inspirował się działaniami eksperymentalnymi.

- Na spektakl "Baba-dziwo" przyszło bardzo dużo ludzi. Świetny okazał się spektakl "Równina wątłych mięśni" Renaty Piotrowskiej-Auffret. Znowu na pierwszym planie kobieta i jej próba zrozumienia swojego ciała. Wspaniały był spektakl "Andrade" i Bryana Fritz. Część gości koncentruje się wyłącznie na tych spektaklach, to nieprzypadkowa publiczność.

W pana "Hamlecie" też można było zobaczyć sporo choreografii.

- Oczywiście. Dominika Knapik, która jest odpowiedzialna za choreografię, jest właściwie drugim reżyserem tego spektaklu. Scen według jej pomysłu i rytmu jest wiele i są bardzo ważne. Posługujemy tą formą, by odciążyć słowo. By nie wpaść w konwencję psychologizowania i grania bardzo aktorsko, które oddala aktora od jakiejś prawdy. Dominika jest osobą autonomiczną. "Baba-dziwo" jest jej debiutem. Mam nadzieję, że podejmując swoje własne realizacje nie zapomni o współpracy z reżyserami, z którymi udało się wypracować ciekawy język.

Ma pan swojego faworyta w konkursie?

- Nie. Ja tak naprawdę nie lubię konkursów. Interesuje mnie raczej fenomen polskiego teatru, relacja z widzem. Oczywiście jest nagroda, ale przypominam zawsze, że teatr rządzi się chwilą i bywają dobre spektakle, które źle idą na festiwalu, a czasami średnie spektakle nagle wystrzeliwują w górę. Tego się nie da przewidzieć. Największe szanse mają spektakle, w których do absolutnego mistrzostwa doszło prowadzenie aktora i prowadzenie przez aktora przedstawionych światów. Jesteśmy pod wielkim wrażeniem wspaniale zagranych "Cząstek kobiety".

- Ale nie mam faworyta, bo chciałbym, żeby ta nagroda trafiała nie do zespołu czy artysty, który jest już syty nagród i pozycji. Cieszy mnie, gdy z zaskoczenia dostaje ją grupa mniej znana, dla której nagroda wiele znaczy i daje poczucie sensu, pomaga utrzymać rozpęd. Tak było z nagrodą dla spektaklu "Sekretne życie Friedmanów" Teatru Ludowego, który pozostałby niezauważony, gdyby nie dostał Grand Prix Boskiej Komedii. Okazało się, że w Teatrze Ludowym skazanym przez krytyków na profesjonalny niebyt, nagle pojawia się coś wartościowego, docenionego, co ma natychmiast szansę wyjechać na festiwale zagraniczne. Takie zaskoczenia lubię najbardziej i jeśli nagroda nie posłuży do utwierdzania się w samozadowoleniu, a zainspiruje do tego, żeby jeszcze ambitniej podążać wybraną drogą, będę bardzo zadowolony.   

Styl.pl

Reklama

Reklama

Reklama

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy