Joanna Trzepiecińska. ​Poukładałam sobie świat

Fragment pochodzi z książki Łukasza Maciejewskiego "Aktorki. Odkrycia"

Album Fotonostalgia: zdjęcia Zofii Nasierowskiej, komentarze Agnieszki Osieckiej. Jest i fotografia młodziutkiej Joanny Trzepiecińskiej. Podpis Osieckiej: „No no! A nawet: no no no!”. Tylko tyle. „No no no!”.

„Jasność w połączeniu z pewną wyniosłością”, tak aktorstwo Trzepiecińskiej określał Tadeusz Sobolewski. Rozmawiając z Joanną, przyglądam się jej twarzy.

Niezmiennie piękna, ale też wiele można z niej wyczytać. Delikatność i siłę, stanowczość i błyskotliwość. Joanna Trzepiecińska może być Matką Joanną od Aniołów, ale i Joanną Szaloną. Wyrazista i skupiona, ale jak gdyby nie do końca pewna swoich reakcji.

Zarówno wtedy gdy śpiewała Ismenę z Przemysławem Gintrowskim, jak i wtedy gdy wychodziła na scenę jako Helena w "Wujaszku Wani" Czechowa w reżyserii Grzegorzewskiego, dawało się wyczuć w jej aktorstwie ten sam rodzaj pięknej, bo szlachetnej bezradności. Niewynikającej bynajmniej z niedostatecznej znajomości dramatu lub kontekstu, lecz powodowanej organiczną potrzebą przekazania sprawy wielkiej wagi, jaką jest tekst sztuki, piosenki czy nawet filmowy scenariusz, w taki sposób, żeby widz miał poczucie pełnego zrozumienia bohaterki.

Nie musi jej akceptować, ale powinien rozumieć. A w owym zrozumieniu powinno być miejsce na wieloznaczność sztuki, którą przed Trzepiecińską najpełniej odkrył właśnie Grzegorzewski (wystąpiła w aż czterech jego słynnych spektaklach). Bezradność Heleny z "Wujaszka Wani" czy marzenia Niny Zariecznej z "Dziesięciu portretów z czajką w tle" to są właśnie kolejne kontynenty „bezradności”  Joanny Trzepiecińskiej.

Trzeba być zawodowo bardzo pewnym i zrealizowanym, żeby ową bezradność uchwycić i wygrać bez jednej fałszywej nuty. Na scenie i w życiu Trzepiecińska gra fair. Nie udaje koleżanki z sąsiedztwa, woli być szczera. A ta szczerość to również aktorskie zmęczenie, krytycyzm wobec nie najlepiej skrojonych ról, scenariuszy albo niemądrych pytań dziennikarzy.

Nie powtarza komunałów o misyjności wpisanej w aktorską profesję, ale podczas naszych rozmów mówiła kilkakrotnie: Jestem idealistką. Nawet na moment nie straciłam wiary w aktorstwo.

***
Całe życie byłam uczona, że trzeba pracować. Pracowałam, odkąd pamiętam, zawsze, od piątego roku życia. Praca, praca, praca. Mariusz Benoit na pierwszych zajęciach w szkole teatralnej powiedział nam: „Pamiętajcie, że ten zawód jest drogą na całe życie. I że na tej drodze, jak na każdej innej, dotkną was rozczarowania, zwycięstwa, klęski, upadki i od czasu do czasu być może odniesiecie sukces, ale nie wszyscy”. To były pierwsze zajęcia z profesorem Benoit; zapamiętałam każde słowo.

„Człowiek, kimkolwiek by był, powinien pracować, pracować w pocie czoła, bo w tym, tylko w tym zawiera się cały sens i cel jego życia, wszystkie jego radości”, wołała Irina w "Trzech siostrach". Joanna, zawsze tak wspaniała w czechowowskich rolach, wyzbyta jest owej naiwności jednej z sióstr Prozorow.

Praca tak, ale praca z sensem, albo praca nad sensem. Jej kariera miała różne odcienie, momenty, zawirowania. Zaczęło się od trzęsienia ziemi. W ciągu zaledwie kilku lat zagrała w kilkunastu filmach, również brytyjskich, amerykańskich i węgierskich, a w jej teatralnej biografii pojawił się wielki Jerzy Grzegorzewski.

Potem bywało jednak różnie. Grzegorzewski odszedł z Teatru Studio, a jego następcy często nie mieli na Joannę pomysłu. Trzepiecińska zniknęła z ekranów kin, coraz częściej pojawiała się w telewizji, coraz rzadziej na scenie.

Dzisiaj znowu gra sporo w Teatrze Polskim w Warszawie, koncertuje, nagrywa płyty, jest popularna, ale nie kokietuje, nie rozmienia się na drobne. Walczy o jakość.

W rozmowie z „Rzeczpospolitą” mówiła: Uczestnictwo w tych wszystkich bankietach, galach wydaje mi się ogromną stratą czasu. Mam go już mniej niż w wieku dwudziestu lat. Czego innego potrzebuję do szczęścia, inaczej karmię próżność. Już wiem, co lubię, a czego na pewno nie.

Umawiałem się z Joasią w różnych miejscach. W rosyjskiej knajpce przy Nowym Świecie w Warszawie, po spotkaniu z Andrzejem Barańskim i projekcji jego filmu "Nad rzeką, której nie ma", na koncercie Żarcik à propos w Lublinie albo w jej pięknym warszawskim mieszkaniu. Rozmawialiśmy o sztuce, o życiu, życiu w sztuce, o polityce i muzyce. „Atmosfera sentymentalnej piosenki, banału i poezji, pogranicze kina, kabaretu i teatru”, pisała o zapomnianym francuskim filmie Agnieszka Osiecka. Znam doskonale tę atmosferę z rozmów z Joanną Trzepiecińską. No, no, no.

***

„Wygląda jak marzenie romantycznego licealisty. Ma pastelowy wdzięk znajomej z sąsiedztwa, ale potrafi przeobrazić się w kobietę wytworną i tajemniczą”, pisał o niej „Film”.

„Przyglądam się Joannie Trzepiecińskiej z ogromną przyjemnością – mówił Jan Nowicki. – Ta dziewczyna myśli o zawodzie po męsku, bez tego damskiego chichotu. To przyjemność oglądać ładny obrazek, wiedząc, że kryje się za nim kawałek mózgu. Mądra kobieta i tyle”.

Nie da się ukryć, Trzepiecińska to uroda – dla wielu widzów przede wszystkim uroda. Najpierw uroda utalentowanej studentki, potem gwiazdy filmowej, wreszcie dojrzałej kobiety i aktorki. Uroda, która chwilami przeszkadzała – albo jak kto woli, pomagała – osobowości.

Bo Joannie nigdy nie wystarczał status ekranowego czy scenicznego posągu, szukała głębiej, starała się nasycać każdą rolę swoistą nadwyżką z prawdy, z psychologii, z głębi postaci. „Uroda to na pewno spory kapitał wyjściowy, ale Trzepiecińska wyraźnie stawia na to, że musi istnieć także w innym wymiarze. Ten charakter ma już wypisany na twarzy”, podkreślała Maria Malatyńska.

W polskim kinie zawsze ten sam kłopot – piękne, ale i zdolne dziewczyny pojawiają się, szybko robią karierę, po czym znikają na długie lata. Jeżeli dopisze szczęście, powrócą jako dojrzałe kobiety, z bagażem różnych doświadczeń i rozczarowań.

Joanna Trzepiecińska nie jest żadnym wyjątkiem. Tyle tylko, że początek miała jeszcze ciekawszy, bogatszy od rówieśniczek, a kinowa pauza przedłuża się w jej przypadku już wręcz skandalicznie. W połowie lat dziewięćdziesiątych zagrała u boku Rutgera Hauera i Johna Rhysa-Daviesa w amerykańskim filmie akcji "Anioł śmierci" Boba Misiorowskiego, w polsko-brytyjskim serialu "Molly" oraz w efektownym kostiumowym "Prowokatorze" Krzysztofa Langa. Ostatnią rolę filmową, ducha Barbary Radziwiłłówny w "Dziejach mistrza Twardowskiego", zagrała w… 1995 roku. Po czym zniknęła z dużego ekranu.

Drodzy filmowcy, ktoś chyba postradał rozum. Nie narzeka, pracuje w teatrze i w telewizji, jeździ z koncertami, angażuje się społecznie. Wszędzie rozpoznawalna, lubiana, pamiętana. Tylko że od dawna nieobecna w kinie.

- Doceniam to, co mam. Kilkanaście razy w miesiącu wychodzę na scenę Teatru Polskiego, często koncertuję. Życie mi smakuje. Poza tym nigdy się nie rozpychałam, nie umiałam, nie chciałam umieć. Jasne, czasem pomyślałam: „No szkoda, fajna rola, też bym to dobrze zagrała”. Żal trwa jednak mgnienie. Nie mam w sobie genu zamartwiania się. Nie wyobrażam sobie, żebym kiedykolwiek mogła zadzwonić do reżysera, co robią niektóre koleżanki, i powiedzieć: „Panie reżyserze, to jest rola dla mnie, ja właśnie mogłabym zagrać coś takiego”. Jestem niewystarczająco śmiała jak na te czasy.

***

Śpiewających aktorek jest wiele, ale w twoim przypadku muzykalność jest częścią świadomości artystycznej. Pracowałaś z najlepszymi muzykami jazzowymi: Bogdanem Hołownią, Włodzimierzem Nahornym, Robertem Murakowskim, Pawłem Pańtą, Januszem Szromem czy Andrzejem Jagodzińskim. Twoje recitale są pełnowartościowymi spektaklami, występujesz z wybitnymi jazzmanami, dbasz nie tylko o poziom aranżacji, instrumentacji utworów, ale także o scenografię i kostiumy adekwatne do repertuaru.

- Latami śpiewałam jedną z najpiękniejszych piosenek Wojciecha Młynarskiego "Truskawki w  Milanówku". Podejrzewam, że nadal śpiewałabym od czasu do czasu przy różnych okazjach te moje "Truskawki...", gdyby nie spotkanie ze znakomitymi muzykami jazzowymi. Dzięki nim poznałam inny świat muzyczny. Całe życie uczyłam się muzyki, tylko że szkoła muzyczna, klasyczna edukacja nie do końca sprawdzają się w kontakcie z jazzmanami. Dotyczy to przede wszystkim sfery improwizacji; byłam uczona „odtąd dotąd”, nie wychodź przed szereg, nie eksperymentuj, jeśli nie masz pewności, że może się udać, a tymczasem jazzmani nigdy nie zagrają tego samego numeru dwa razy identycznie.

Mnie to początkowo zadziwiało. Jak to, przecież mam ustalony akompaniament, wiem, że akompaniator powinien zagrać to samo. Później zrozumiałam, że to wszystko, co  wydawało mi się trudne do przyjęcia, jest fascynujące. Każdy występ to przygoda, wszystko może się wydarzyć. Trzeba być otwartym i elastycznym.

Widziałem niedawno twój recital składający się z piosenek z repertuaru Kabaretu Starszych Panów w opracowaniu muzycznym Bogdana Hołowni. Dla mnie ten koncert był jak podróż do innego, lepszego, a na pewno delikatniejszego świata. Tego świata już nie ma.

- Wasowski i Przybora wykreowali świat, który jest piękną fikcją. Przedziwne postaci, które stworzyli, to były kreacje stricte teatralne. Tym, co tak odróżnia Starszych Panów od każdego innego kabaretu, poza wyrafinowaną formą, absurdalnym poczuciem humoru, światowej klasy muzyką Wasowskiego i finezją tekstów Przybory, jest afirmacyjny stosunek do świata. Zauważ, że tam nikogo się nie poucza, nikogo się nie krytykuje, niczego nie ocenia. Wszyscy siebie lubią i my lubimy te wszystkie postaci: to są „dranie tanie niesłychanie” z jakimiś śmiesznostkami, jakimiś wadami.

Grzechy i grzeszki zostały ubrane w przyjazny humor, w pewnego rodzaju pobłażliwość i sympatię. Tam nie ma nic, co byłoby negatywną emocją. I to jest niezwykłe – takie mało polskie, unikatowe – zwłaszcza teraz, dzisiaj, w naszym podejściu do świata i do siebie nawzajem, w narastającym braku szacunku dla wszystkiego i dla wszystkich. Kabaret Starszych Panów to jest wyspa, z której nie chce się w ogóle wracać.

Podczas recitalu wygłaszasz coś w rodzaju apelu, żeby zamiast celebrować w naszym kraju wszelkie możliwe klęski, ustanowić Święto Starszych Panów.

- Wszyscy dobrze by na tym wyszli, o ile za chwilę nie doszukano by się tam jakichś teczek. Muzyka, jak wspominałam, towarzyszyła mi od najmłodszych lat. Grając dużo w kinie, w teatrze, nie miałam czasu na jej wykorzystanie. I nagle dzięki spotkaniu z wybitnymi jazzmanami, dzięki ich talentowi, poczuciu humoru, wiedzy, te dwa światy – muzyka i aktorstwo – się połączyły. Występy estradowe dają mi szczęście, dzięki nim mogę uzupełniać swoje życie sceniczne o coraz bardziej profesjonalne uczestniczenie w świecie muzyki. To mi daje wielką radość.

Od piątego roku życia, czyli na dwa lata przed szkołą podstawową, zaczęłam chodzić na lekcje fortepianu. W liceum codziennie jeździłam pekaesem ponad dwadzieścia kilometrów w jedną stronę do szkoły muzycznej. To był duży wysiłek. Najpierw uczyłam się w klasie fortepianu, potem w klasie fletu. Szkoła muzyczna była szkołą charakteru. Od najmłodszych lat przekonywano nas, że musimy być najlepsi, że liczą się wyłącznie indywidualności.

Do zespołowości przywiązywano mniejszą wagę. Ten system miał swoje wady i zalety. Pamiętam, jak trudnym początkowo doświadczeniem była dla mnie praca w zespole teatralnym. Miałam zakorzenioną przez edukację w szkole muzycznej tendencję do liderowania. Nadal podświadomie mam stałą potrzebę indywidualnego, niezależnego istnienia. I to się przenosi nie tylko na życie sceniczne, ale też domowe.

Miewam potrzebę samotności, mnie grupa często męczy na dłuższą metę. Tak już mam. Teatr niewątpliwie jest działaniem grupowym, więc przez lata musiałam się tego nauczyć, przystosować.

W szkole uchodziłaś za liderkę?

- Na pewno byłam osobą rozpoznawalną, którą się pamięta, ale nie myślałam o tym, nie zabiegałam o to, po prostu rozwijałam swoje pasje, dzieliłam się nimi z innymi, dużo pracowałam. Chodziłam do dwóch szkół, miałam mnóstwo zajęć pozalekcyjnych. Dzisiaj doba wydaje mi się ciągle za krótka, lecz wtedy na wszystko znajdowałam czas. Bardzo dobrze się uczyłam, nauka przychodziła mi z łatwością, nigdy nie byłam kujonem, ale miałam głównie piątki.

Wszystko było dla mnie łatwe. Łatwe i ciekawe. Z zachwytem chłonęłam świat. Nie pamiętam przedmiotu, który by mnie nudził. Wszystko mnie interesowało, i na wszelki wypadek wszystko od razu zapamiętywałam. A pamięć miałam świetną. Nie było wtedy tylu pokus, atrakcji dookoła, na które wystawione są moje dzieci.

Nie traciło się czasu na telewizję. Tam, gdzie mieszkałam, odbieraliśmy tylko pierwszy program, z drugim wiecznie były problemy. Nie było komórek, internetu, YouTube’a, Facebooka, czyli tego wszystkiego, co zabiera młodym ludziom dziesiątki godzin. Poza tym nie miałam nawyku oglądania telewizji, wolałam książki. Mogłam czytać całe noce.

Kiedy dostałam się do szkoły teatralnej, okazało się, że mam zaległości filmowe, ale jeśli chodzi o literaturę, byłam całkiem dobrze wykształcona. Moją pierwszą mentorką była nauczycielka muzyki w Tomaszowie Mazowieckim, pani profesor Elżbieta Marciniak. Chociaż wyprowadziłam się z Tomaszowa po szóstej klasie szkoły podstawowej, pani profesor zawsze mocno istniała w mojej świadomości. Była prawdziwą artystką. Miała w sobie pasję: tę wyjątkową i niepodrabialną radość obcowania z muzyką.

Była nie tylko wybitną nauczycielką muzyki, ale też osobą, która kształtowała nasz gust i potrafiła zaczarować codzienność. Trzeba pamiętać, że to były lata siedemdziesiąte, szary świat, a ona miała w mieszkaniu bibeloty, książki, samowar, suszone kwiaty, obrazy. I do tego chodziła zawsze pięknie ubrana, ładnie pachniała, co dziewczynkom w moim wieku szalenie imponowało. Wszystkie chciałyśmy wyglądać i zachowywać się jak ona.

Na fortepianie leżały mazaki przywiezione przez jej męża z Japonii. W Polsce o mazakach nikt wtedy nie słyszał. Kiedy stawiała piątkę, to była najpiękniejsza na świecie piątka w kolorach tęczy. Lądowałam więc u pani profesor w świecie, który nie miał nic wspólnego ze zgrzebną rzeczywistością. Był atrakcyjniejszy, ciekawszy, bardziej kolorowy, tajemniczy, wypełniony muzyką i opowieścią.

Czasami przegadywałyśmy lekcje, wcale nie ćwiczyłyśmy, tylko rozmawiałyśmy o przeczytanych książkach albo o sławnych kompozytorach. Niezwykły nauczyciel. Umiała zapalić do swoich pomysłów dzieci i rodziców. Robiła z nami przedstawienia, angażowała w to rodziców, którzy szyli nam kostiumy.

Do wiersza Brzechwy o grzybach napisała całą operę – śpiewaliśmy, skakaliśmy, tańczyliśmy i jeszcze pięknie wyglądaliśmy, bo mamy ponaszywały kropki na spódniczki, zrobiły kapelusze. Działało się sposobem: skoro nigdzie nie sprzedawano kolorowych koszulek, mój tata wziął do fabryki białe. Tomaszów był miastem zakładów włókienniczych, więc tata cichaczem ufarbował nam te koszulki na czerwono, niebiesko, żółto. I był szał.

W rozmowie z Jolantą Ciosek z „Dziennika Polskiego” mówiłaś:

- Dzieciństwo wspominam z sentymentem. To był czas, kiedy wszystko się udawało. Świat wokół wydawał mi się zachwycający, a Tomaszów – piękny i chyba wyjątkowy, skoro do tamtejszych fabryk przyjeżdżali nawet Japończycy.

Dziecięca naiwność! Kiedy po latach zobaczyłam, że od Pedetu do fryzjera Carmen, delikatesów przy pomniku Kościuszki, a potem dalej, do księgarni jest tylko kilkaset metrów, nie chciałam uwierzyć. Wzrastałam przecież w poczuciu, że to olbrzymie miasto jest środkiem świata, i byłam bardzo nieszczęśliwa, kiedy musiałam się stamtąd wyprowadzić.

Kim byli twoi rodzice?

- Tata był inżynierem włókiennikiem, dyrektorem kilku fabryk, projektował też tkaniny. Mama jest farmaceutką, ale zajmowała się głównie domem. I to był taki dom, o jakim można tylko marzyć. Ciepło rodzinne, wszystko dopilnowane.

Drewniany stół, punkt dowodzenia rodziną. Zasłonki w kuchni w charakterystyczną białą ­niebieską kratkę, i dużo rozmów, zwierzeń. Koronkowy kołnierzyk przypinany do aksamitnej sukienki, włosy przewiązane wstążką, niedzielne obiady… Stabilne, poukładane, dobre życie.

Moi rodzice byli wyrozumiali. Koleżanki i koledzy przychodzili do mnie do domu, wiedząc, że u nas jest fajnie, że czasem wolno więcej niż u innych. Mama potrafiła na przykład przynieść popielniczkę i powiedzieć prowokacyjnie, ale z sympatią, do mojego kolegi: „Panie Maurycy, przyniosłam popielniczkę, bo pan pali, prawda? Bardzo proszę, niech pan zapali. Niech pan się nie krępuje”.

Kolega cały czerwony, zawstydzony – to były przecież zupełnie inne czasy niż dzisiaj. A ponieważ rodzice obdarzali mnie zawsze ogromnym zaufaniem, nie wyobrażałam sobie, że mogłabym go nadużyć. Miałam poczucie bezpieczeństwa, zaufanie rodziców i znaczny obszar swobody, bardzo ważny dla nastolatki. Mogłam robić to, co mnie interesowało.

Na pewno nie byłam typem buntowniczki, nie chciałam walczyć ze światem, nie miałam powodów. Mroczny rock mnie męczył i trochę śmieszył. Wolałam znaleźć dla siebie przestrzeń, w której po prostu dobrze się czułam. Mam tak do dzisiaj. Rewolucjonistką nie jestem. Lubię natomiast robić coś, co mnie interesuje, i nie znoszę, kiedy mi się przeszkadza. O!

Dlaczego wyprowadziliście się z Tomaszowa?

- Tata awansował i przenieśliśmy się do Żyrardowa, również miasta fabrycznego. W Żyrardowie spotkałam ludzi zaangażowanych w ruch recytatorski, instruktorów – panią Danusię Wójt, aktora Jarka Gajewskiego – którzy podsuwali nam kolejne tomiki poezji do przeczytania, wozili na konkursy. Stałam się częścią tego środowiska. Byliśmy alternatywą.

To był przecież czas rockowego boomu, koledzy jeździli do Jarocina, pili wino, a my w małym gronie, z gitarą i piórem, czytaliśmy wiersze Stachury i śpiewaliśmy poezję. Gdyby nie ci ludzie, pewnie zostałabym muzykiem, nie aktorką.

Wielu z grupy recytatorów poznanych na konkursach próbowało dostać się do szkoły teatralnej. Niektórzy odnieśli duży sukces po latach. Z konkursów pamiętam na przykład Artura Żmijewskiego, Agnieszkę Pilaszewską, Tomka Dutkiewicza, obecnie dyrektora Teatru Komedia.

Wszyscy spotkaliśmy się na egzaminach albo na szkolnych korytarzach przy ulicy Miodowej. W tym samym czasie intensywnie działałam w harcerstwie, byłam druhną drużynową. Razem z Pawłem Krupą, dziś dominikaninem, prowadziliśmy artystyczną drużynę zuchową. Wracaliśmy z nagrodami. Ja w ogóle kosiłam bardzo dużo nagród na różnych konkursach, byłam dyżurną „reprezentantką szkoły”. I robiłam to wszystko jakby przy okazji, bez wysiłku.

Pasjonowały mnie muzyka, literatura, kino, teatr, harcerstwo, żeglarstwo. Nie wiem, kiedy znajdowałam na wszystko czas… Tak to się jakoś toczyło.

I jeszcze do tego śliczna jak obrazek. To nie jest sprawiedliwe.

- Nie miałam świadomości swojej urody. Nie zdawałam sobie sprawy z tego, że się podobam. Długo byłam bardzo dziecinna, skromna. Miałam te swoje firmowe kręcone włosy, ale plotłam je w warkocz. Może trochę niczym bohaterka filmu Basen Ozona nieświadomie wodziłam na pokuszenie, ale uwierz mi – nie było w tym premedytacji.

Kiedyś podczas wakacji, jeszcze w liceum, byłam bardzo ładnie opalona, a do tego zadawałam szyku, ponieważ ojciec kupił mi w Grecji przepiękny tęczowy kostium plażowy, nikt nie miał podobnego. Po latach dowiedziałam się, jakie robiłam wrażenie na chłopakach. A we mnie wtedy nie istniała świadomość seksualności.

Podejrzewam, że niektórym musiałam wydawać się nieznośna. Pewnie uznawali to za rodzaj pozy. Niewinna blondynka, wyleguje się taka na plaży, w bikini, z książką, dookoła niej jacyś chłopcy prężą się, skaczą z pomostu, starają się zwrócić na siebie uwagę, a ona nic, nawet nie spojrzy. Tylko leży i czyta sobie Dostojewskiego – bo ja rzeczywiście miałam wtedy fazę wyłącznie na Dostojewskiego.

Teraz myślę, że to musiało wydawać się pretensjonalne, ale taka właśnie byłam. Niewinna i trochę przemądrzała.

Do Żyrardowa przyjechał kiedyś Jan Englert, zasiadał w jury konkursu recytatorskiego. Był wtedy dziekanem PWST. Na konkurs przyszli moi rodzice i padło pytanie, czy nie myśleli o tym, żeby córka zdawała do szkoły teatralnej. Byłam w trzeciej klasie liceum i jeśli myślałam o aktorstwie, to raczej po kryjomu, ale jedno zdanie Englerta zasiało w mojej głowie twórczy niepokój; postanowiłam, że spróbuję. Dostałam się za pierwszym razem.

Aktorstwo mnie ciekawiło, ale nie miałam poczucia, że to jest jedyna rzecz, jaką mogłabym robić w życiu. Raczej wydawało mi się, że jest akurat odwrotnie. Czułam w sobie wiele żywiołów. Padło na aktorstwo, ale mogłam być żeglarzem, ogrodnikiem, muzykiem, dziennikarzem albo rękodzielnikiem: świetnie robiłam na drutach  swetry, skarpety, rękawiczki. Do tego stopnia były wyjątkowe, że kiedy moja siostra zostawiła zrobiony przeze mnie sweter przed salą egzaminacyjną, bo na egzamin poszła w białej bluzce, po kilku minutach już go nie było. Ktoś go ukradł. To dobra rekomendacja, prawda?

Robiłam na drutach, szyłam spódnice, świetnie haftowałam. Na egzamin do szkoły teatralnej pojechałam w czarnej spódnicy, którą sobie uszyłam z jakiejś pieluchy ufarbowanej w garnku na czarno, i w koszulce, którą też ufarbowałam, a z małych koralików wyhaftowałam na niej świerszcza i motyla. Nikt takiej nie miał. Ładnie chodziłam ubrana. Miałam wyobraźnię. Nic nie było w sklepach, więc dziewczyny wykazywały się twórczą inwencją.

Kiedy kończyłaś studia w warszawskiej PWST, byłaś już aktorką rozpoznawalną i bardzo lubianą.

- Trafiłam na dobry rok, studiowałam z Mariuszem Bonaszewskim, Małgosią Pieńkowską, z Piotrkiem Kozłowskim, naszym opiekunem był Jan Englert. Zobacz, jak mi się to życie układało: dwa lata wcześniej przyjechał do Żyrardowa, potem ja zdaję do szkoły, dostaję się i okazuje się, że Jan Englert akurat oddał czwarty rok i bierze pierwszy. I ja jestem w jego grupie.

Mieliśmy wybitnych profesorów. Zdążyłam poznać największe legendy polskiego teatru. Englert i Benoit byli wyjątkowymi pedagogami, Gustaw Holoubek był moim ulubionym profesorem. Drugą grupę prowadził Zbigniew Zapasiewicz. W szkole uczyły wtedy same wielkości. Łomnicki, Łapicki, Szczepkowski, Świderski, Zapasiewicz, Śląska, Hanin, Komorowska – najwięksi z największych.

I nawet jeśli nie wszyscy mieliśmy z nimi zajęcia, oglądaliśmy egzaminy innych studentów albo biegaliśmy na spektakle profesorów do Współczesnego, Powszechnego, Polskiego, Ateneum. Nasi profesorowie byli aktorami odnoszącymi sukcesy sceniczne. To pozwalało nam myśleć idealistycznie o zawodzie.

Wszyscy wierzyliśmy, że to będzie też nasza droga. Zawsze myślałam o aktorstwie idealistycznie. Zresztą do dziś tak myślę. Przysięgam.

Kiedy byłaś na trzecim roku studiów, ceniony reżyser Jan Łomnicki zaproponował ci główną rolę w siedmioodcinkowym serialu "Rzeka kłamstwa", opartym na cyklu powieściowym Ewy Szelburg-Zarembiny. Akcja rozgrywa się od rewolucji 1905 roku do pierwszej wojny światowej. Zagrałaś Joannę Gozdawinę (z domu Macieszankę), dumną, nieco wyniosłą Polkę, gotową na najcięższą harówkę i wyrzeczenia, biedę i wycieńczenie, byleby tylko ocalić godność – swoją i rodziny.

„Zaskoczyła swobodą gry i wyrazistością postaci – pisał »Film«. – Jej Joanna, poddawana dramatycznym życiowym próbom, była połączeniem prostoty i wewnętrznego arystokratyzmu. Ten rys godności chroniącej przed poniżeniem, obecny w aktorstwie Trzepiecińskiej, miał niewątpliwie wpływ na przychylność widzów. Nieszczęścia, upokorzenia, życiowe błędy są bardzo »fotogeniczne«, ale potrzebujemy bohatera, który, czasem wbrew oczekiwaniom, ma wewnętrzną szlachetność”. Dziennikarce „Życia Warszawy” zwierzałaś się:

- Jan Łomnicki był moim prawdziwym filmowym profesorem. Sporo ryzykował, powierzając tak odpowiedzialną rolę dwudziestoletniej studentce, która wcześniej nie stała przed kamerą. Rolę tę mogła przecież zagrać bardziej doświadczona aktorka. "Rzeka kłamstwa" kończy się w momencie, gdy bohaterka jest już dojrzałą kobietą, o wiele starszą ode mnie. Dzięki temu w świadomości reżyserów zaistniałam odmiennie od moich rówieśników. Po "Rzece kłamstwa" otrzymywałam głównie propozycje ról kobiet dojrzałych. Nawet zaczęłam się trochę tym przejmować, zazdrościć koleżankom obsadzanym zgodnie z metryką. Z drugiej strony cieszyłam się, że mogę prezentować umiejętności aktorskie, a nie tylko młodą twarz.

Łomnicki komplementował cię na planie: „Joanna ma bezbłędny instynkt aktorski”.

- To były półtoragodzinne odcinki kręcone na taśmie filmowej. Jednym słowem, nakręciłam kilka filmów po drugim roku studiów. Główna rola, więc błyskawicznie bardzo dużo się nauczyłam. I dzięki temu zafunkcjonowałam w zawodzie; serial, wyemitowany tuż po skończeniu przeze mnie szkoły teatralnej, był szeroko komentowany, masowo oglądany, wszyscy się o mnie dowiedzieli. Przyniósł mi wtedy ogromną popularność.

A zaraz potem zagrałam w równie głośnej "Sztuce kochania" Bromskiego. Wszystko działo się tak szybko. Pamiętam, jak mniej więcej w tym czasie wpadam do bufetu szkoły teatralnej na Miodowej i natykam się na profesora Benoit. Pyta mnie: „No i co tam?”. Mówię z wypiekami na twarzy: „Panie profesorze, nakręciłam  serial, kończę film”. A on na to: „Uważaj, obfotografują cię dziesięć razy na okładce i do lamusa pójdziesz. Uczyć się! Uczyć!”.

To zdanie śniło mi się po nocach. Pomyślałam: ma rację, zaraz się wyda, że ja nic nie umiem, kompletnie nic nie umiem! Ten sen wraca do mnie co jakiś czas; dzięki temu nigdy nie spoczęłam na laurach. Zrozumiałam, że najciekawsze w tym zawodzie jest to, że do końca życia trzeba się uczyć, a uczyć się lubiłam zawsze.

***

W pierwszych latach aktywności zawodowej Joanna niemal nie schodziła z planu filmowego. Była gwarantem fotogeniczności i pasji. W zasadzie wszystkie role Trzepiecińskiej zagrane na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych nie zostały zapomniane, filmy z jej udziałem są często powtarzane w telewizji, w wydaniu DVD trafiły do dziesiątek domowych bibliotek: od przejmującej roli drugoplanowej w "Dotkniętych" Wiesława Saniewskiego, przez erotyczną "Sztukę kochania" Jacka Bromskiego, po polsko-angielskie "Papierowe małżeństwo" Krzysztofa Langa czy arcydzieło Andrzeja Barańskiego "Nad rzeką, której nie ma".

W "Dotkniętych", filmie na podstawie opowiadania Andrzeja Kijowskiego, grała Wandę, córkę głównego bohatera Jana (Piotr Fronczewski), młodą dziewczynę mierzącą się z rodzinną tragedią: jej chora psychicznie matka (Ewa Wiśniewska) popełniła samobójstwo, a ojciec został oskarżony o zabójstwo żony.

W "Sztuce kochania" Bromskiego była pełną wdzięku Anną, wielbicielką kochliwego seksuologa (Piotr Machalica), ostatecznie ujarzmiającą go. W tym samym czasie zagrała także w "Stanie strachu" Janusza Kijowskiego, w sensacyjnym "Czarnym wąwozie" Janusza Majewskiego, u boku Adama Ferencego zagrała Tamarę w "Kanalii" Tomasza Wiszniewskiego, wystąpiła w horrorze "Powrót wilczycy" oraz w filmie "W środku Europy" Piotra Łazarkiewicza.

Jeśli nawet nie całe filmy, to pamiętamy wybrane sceny z jej udziałem. Jak ta ze "Sztuki kochania", kiedy w śmiałej jak na owe czasy scenie erotycznej Anna doznaje rozkoszy zmysłowej z Piotrem (Piotr Polk), a w tle rozbrzmiewa pieśń "Va, pensiero" z trzeciego aktu opery "Nabucco" Giuseppe Verdiego.

„To jeden z najładniejszych obrazów wzajemnego zauroczenia w polskim kinie”, notował Kazimierz Młynarz. W "Papierowym małżeństwie", filmie poruszającym problem emigracji młodych ludzi z Polski na Zachód, zagrała Alicję, pełną marzeń, otwartą i ambitną dziewczynę szukającą swojego miejsca na ziemi. Alicja pragnie zdobyć angielski paszport; jest tak zdeterminowana, że decyduje się nawet na fikcyjne małżeństwo z obywatelem Wielkiej Brytanii, żeby tylko zostać w Londynie. Nie przewiduje jednego – biznesowa transakcja zamieni się w prawdziwy afekt.

To nie był łatwy casting. Producent angielski koniecznie chciał obsadzić w roli Alicji aktorkę z Wielkiej Brytanii, ale Krzysztof Lang się uparł. Trzepiecińska podczas zdjęć próbnych pokonała wszystkie rywalki, była bezkonkurencyjna. Do tej roli przygotowała się zresztą wyjątkowo – szkoliła ją Julia Wilson-Dickson, trenerka Mela Gibsona, który miał grać Hamleta w filmie Zeffirellego, oraz Dustina Hoffmana szykującego się właśnie do roli Shylocka w "Kupcu weneckim" w londyńskim Phoenix Theatre.

Po serii ról dramatycznych, kostiumowych, chmurnych i wyniosłych Alicja w komercyjnym "Papierowym małżeństwie" była dla Joanny ożywczym wyzwaniem:

- Gram dziewczynę, która poza odrobiną charakteru ma swoje dwadzieścia parę lat, dwie nogi, dwie ręce i blond włosy.

„Dziwne pomieszanie wyrachowania i naiwności”, uznała część recenzentów. Pojawiały się co prawda także głosy bardziej krytyczne: „Atrakcyjna aktorka nie potrafi wnieść na ekran ani odrobiny zmysłowości i humoru”, pisał Jacek Tabęcki.

Przeważały jednak entuzjastyczne komentarze: „Alicja Trzepiecińskiej przymierza kostium dumnej, wykształconej Polki, która mężnie musi znosić upokorzenia mycia pisuarów. W dżungli kapitalistycznego świata przeistacza się z czasem w Bezpardonowego Gracza. Jej świadomość to mieszanka wyobrażeń, stereotypów i rzetelnej wiedzy. Konglomerat wyrafinowania i banalności, inteligencji i zasmarkanej naiwności”, dowodziła w miesięczniku „Kino” Katarzyna Zalewska.

Po nakręceniu "Papierowego małżeństwa" na jakiś czas została w Wielkiej Brytanii.

- Zaryzykowałam. I znalazłam się w jednej z najlepszych agencji aktorskich. W Londynie spędziłam siedem miesięcy, wzięłam bezpłatny urlop z teatru. Chodziłam na castingi, dwa z nich wygrałam – raz to była duża rola w serialu "Młody Indiana Jones" – ale czasy były takie, że dwukrotnie odmówiono mi pozwolenia na pracę w Wielkiej Brytanii. Musiałam podjąć decyzję. Albo zostaję w Anglii i czekam na cud, że w końcu ktoś się nade mną ulituje i będę mogła tam pracować, albo wracam do Polski, gdzie spełniałam się w teatrze, miałam swojego mistrza – Jerzego Grzegorzewskiego. Przemyślałam to dokładnie, rozważyłam wszystkie „za” i „przeciw”, zdecydowałam się na powrót.

Jakiś czas później moja agentka zadzwoniła do mnie, żebym natychmiast przyjeżdżała na zdjęcia do "GoldenEye", nowej części Bonda, ale ja już wtedy postanowiłam, że zostaję w Polsce. A dziewczynę Bonda zagrała Izabella Scorupco. Nie żałuję tamtego wyboru. Z mojego pokolenia żadnemu polskiemu aktorowi nie udało się powtórzyć międzynarodowego sukcesu Daniela Olbrychskiego, Andrzeja Seweryna, Wojciecha Pszoniaka lub Olgierda Łukaszewicza na rynku niemieckim.

Również w polskim kinie miałam chyba pecha, bo mój start przypadł na trudne lata artystycznego rozdroża. Nagle okazało się, że ekonomia zdominowała świat filmu. I filmy muszą być komercyjne. Zajęło trochę czasu, zanim znowu zaczęliśmy poruszać w kinie ważne tematy.

Na szczęście Joannie udało się jednak spotkać z kilkoma wybitnymi reżyserami. Gdybym miał wskazać jej najważniejszą rolę filmową, bez wahania wybrałbym Martę w "Nad rzeką, której nie ma" Andrzeja Barańskiego.

Zawsze będą takie miłości. Są jak echo po raz pierwszy usłyszanego dzwonka z ogrodu w Combray, które dla Marcela Prousta w Czasie odnalezionym stało się datą wewnętrzną: „punktem wyjścia w bezmiarach”.

W "Nad rzeką, której nie ma" prywatny dzwonek z Krzeszowic przywołuje nostalgiczne punkty prywatnej mapy pogody. Lata sześćdziesiąte, senne miasteczko, podróż zaczyna się od stacji PKP. Widzimy tory, następnie chłopców ćwiczących powitanie dziewcząt, które wkrótce przyjadą tu na obóz.

Muzyczny motyw Henryka Kuźniaka wprowadza w scenerię miasta. Czwórka przyjaciół: Admirał (Marek Bukowski), Ataman (Tomasz Hudziec), Wódz (Mirosław Baka) oraz Pasza (Andrzej Mastalerz) niczym „wałkonie” z filmu Federica Felliniego snują się po pustawych uliczkach, piją wino marki wino, opowiadają dowcipy, podrywają dziewczyny.

Nic nie ma charakteru przełomu czy rewolucji. Mała stabilizacja lat sześćdziesiątych z dziewiętnastoletniej perspektywy to długie spacery, zabawy w świetlicy, gdzie królują hity w rodzaju "Mexicana, Mexicana", albo plany nierealnych podróży. Wraz z pojawieniem się w miasteczku tajemniczej Marty męska solidarność zamienia się w rywalizację.

Admirał zakochuje się w dziewczynie, ona również nie pozostaje obojętna wobec uczuć chłopca. Lato będzie jednak zdradzieckie, między ironiczną ripostą Marty a dotknięciem czułego punktu Admirała miłość zamieni się w niepokój, namiętność w cierpienie.

Oglądając film Barańskiego z 1991 roku, ma się rzadkie w polskim kinie poczucie prawdy młodzieńczych emocji, także tych egzaltowanych. Tanie wino, młodość i uroda aktorów, wspaniała sukienka w wielkie grochy, w której przechadza się Marta. Młodzi ludzie coś do siebie mówią, czasem milczą, często się popisują. Ma to siłę autentyku, tak jakby Barańskiemu udało się podejrzeć swych bohaterów z zaskoczenia, sfotografować ich siłę w śmieszności.

To fotografia punktu granicznego młodości – matura, albo ostatnie lato tuż po maturze, za chwilę rozpocznie się nowy etap przyjmowany z nadzieją, ale i ze strachem. Nadziei się boimy, strach prowokuje ambicje.

Nowy rozdział zacznie się jednak dopiero za trzy miesiące, za siedem tygodni albo za osiem dni. Przeczekiwanie poważnych decyzji, snucie się po wciąż jeszcze znajomych kątach, które za moment zaczną się od nas oddalać, ostatnie flirty – być może decydujące.

Dziewiętnastoletni stan zawieszenia kojarzy się z pobudzającą zmysłowością zapachów, zmiennymi nastrojami, przyjmowaniem refleksów słońca i odbijaniem ich cieniem własnego mroku. Młodość chciałaby więcej, niż może mieć. W pewnym sensie "Nad rzeką, której nie ma" można czytać jako literacki wariant szekspirowskich "Straconych zachodów miłości".

W teraźniejszości Barańskiego liczy się przecież tryb przypuszczający. Może jest tak, może inaczej, dramat to dramacik, a wielkiej rzeki nie ma. Płynie strumyk. Joanna Trzepiecińska mówiła w 1992 roku:

- Po przeczytaniu scenariusza pomyślałam: cóż za nieefektowna rola bez szansy na rozegranie jakiegokolwiek oczywistego konfliktu. Dopiero potem doceniłam, że siedzieć na ławce, spacerować i rozmawiać – to najtrudniejsze zadanie dla aktora. To była bardzo dziwna praca, z bardzo tajemniczym reżyserem, ale tak satysfakcjonująca.

Tadeusz Sobolewski pisał o kreacji Trzepiecińskiej: „Marta siedzi w małomiasteczkowej kawiarni, popija z koleżankami wino patykiem pisane, a równocześnie tam się rozgrywają jakieś wielkie, miłosne, stendhalowskie sprawy. Właściwa akcja tego filmu przebiega wewnątrz, w przeżyciach, w spojrzeniu, w spojrzeniu kamery – nie przekłada się na działanie”.

- Mam wrażenie, że to był jeden z ostatnich filmów tak zwanych festiwalowych. Kiedy powstawał, nikt nie zastanawiał się, czy ma przynieść dochody, czy nie, tylko pozwolono bardzo interesującemu twórcy stworzyć to, co było jego naturalną twórczą drogą, marzeniem. I on na swojej drodze postanowił opowiedzieć taką, a nie inną historię, i znaleziono pieniądze, żeby mógł to zrobić. To była bardzo ciekawa praca.

Andrzej Barański jest reżyserem nienachlanym, tak bym go nazwała, bardzo subtelnym, małomównym. Na tym również polega jego geniusz, że potrafi wspaniale obsadzać swoje filmy. Ja nie rozumiałam Marty, ona mnie denerwowała, a jednak byłam w tym wszystkim chyba wiarygodna, ponieważ Barański wiedział, co robi. Po prostu wzięłam udział w realizacji czyjegoś marzenia i zostałam umiejętnie poprowadzona.

Za rolę Marty aktorka otrzymała nominację do Złotych Lwów na festiwalu w Gdyni. To było apogeum jej filmowej popularności. Propozycja goniła propozycję: Joanna zagrała w "Obywatelu świata" Rolanda Rowińskiego, dramacie kostiumowym Janusza Zaorskiego "Panny i wdowy", u Janusza Majewskiego w węgiersko-polskim projekcie "Do widzenia wczoraj" (nowela "Skok") i w brawurowej "Balandze" Łukasza Wylężałka. W 1991 roku zdobyła Złotą Kaczkę przyznawaną przez „Film”, wygrała też w plebiscycie na obsadę "Ogniem i mieczem". To właśnie ją czytelnicy wybrali do roli Heleny.

Mówiła wówczas z lekkim przekąsem:

- To drabina. Wiem, w którym miejscu tej drabiny jestem i ile mam do zrobienia. Wystarczy co najmniej na jedno życie.

Była już gwiazdą kina z imponującym jak na swój wiek dorobkiem, kiedy szansę na rozwinięcie skrzydeł zaproponował jej teatr. Wcześniej co prawda występowała w spektaklach reżyserowanych przez Adama Hanuszkiewcza ("Zagraj to jeszcze raz" i "Działania uboczne" – oba według Woody’ego Allena), ale największe wyzwania czekały ją w plastycznym, wizyjnym teatrze Grzegorzewskiego.

U niego zagrała Lucy w "Operze za trzy grosze" Brechta, sensualną Artystkę z Variété w pamiętnym spektaklu muzycznym "Usta milczą, dusza śpiewa", jednak prawdziwym wyzwaniem były dwie role w przedstawieniach trawestujących rosyjską klasykę: Nina Zarieczna w "Dziesięciu portretach z czajką w tle" oraz Helena w "Wujaszku Wani".

„Zawiesina duszoszczipatielnych nastrojów stawała się dla Trzepiecińskiej pretekstem, co próbowała tłumaczyć widzom – zwłaszcza Helenę – właśnie kluczem klasycznej psychologii”, dowodził Lech Piotrowski. „Pozornie zimna, ale cała wewnętrznie spięta, łaknąca daremnie uczucia”, pisał Jacek Sieradzki.

- Spotkanie z Grzegorzewskim było dla mnie szokiem. Na początku wydawało mi się, że cała szkoła teatralna na nic mi się nie przydała. On pracował tak odmiennie. Nie było analizowania postaci, rozmów stolikowych, to były plastyka, wizja i kreacjonizm. Długo nie wiedziałam, jak mam to ugryźć, nie mogłam tego zrozumieć.

Fakt, że przy całej mojej ówczesnej tak zwanej popularności medialnej należałam do niezwykłego zespołu, jakim był wtedy Teatr Studio, że mieliśmy szansę obcowania z tak niezwykłym artystą, jakim był Grzegorzewski, który robił niesamowicie piękny teatr, był czymś uskrzydlającym, ale i wprowadzającym w moje życie właściwe proporcje. W Studiu panowała bowiem hierarchia, którą bardzo lubię. W naturalny sposób wiedzieliśmy, że starszym aktorom należy się szacunek z racji ich osiągnięć. Tego uczyła nas również szkoła teatralna.

Kiedy przyszłam do Studia, dziesięć razy przedstawiałam się każdej sprzątaczce na wszelki wypadek, bo tak mnie uczono: skoro jestem nowa, powinnam się wszystkim przedstawiać. Nie było też tego kultu młodości, w ogóle to nie stanowiło żadnego problemu.

Świat nie lansował wiecznej młodości, więc naturalną rzeczą był szacunek dla czyichś siwych włosów, a co za tym idzie, dla czyichś doświadczeń i wiedzy.

Do Teatru Studio trafiliśmy pokoleniowo. Jako nowa siła. Najpierw przyszedł Zbyszek Zamachowski, potem Wojtek Malajkat, Piotrek Polk, na końcu pojawiłam się ja. Tworzyliśmy tam grupę młodzieży, która podziwiała mistrzów.

A wtedy w zespole byli przecież Teresa Budzisz-­Krzyżanowska, absolutny lider – Marek Walczewski, Małgosia Niemirska, Staszek Brudny czy Wieśka Niemyska, która zarządzała: „Dobra, to dziewczyny przynoszą na jutro sałatki, a chłopaki flaszkę”. I rzeczywiście tak było. Po spektaklu nikt nie wracał od razu do domu. Faktycznie były te sałatki, była flaszka.

Alkohol w bardzo niedużych ilościach, ale prawie codziennie rozmawialiśmy do nocy, anegdoty się opowiadało, śmialiśmy się. Kwitło wspaniałe życie towarzyskie, a jednocześnie łączyło nas to, co robiliśmy na scenie. Kochałam ten teatr. Estetykę Grzegorzewskiego i poczucie humoru.

Zawsze świetnie wszystko nam tłumaczył, chociaż to nigdy nie były uwagi wprost. On intuicje przekładał na opowieści. Na przykład mówił do Malajkata: „Panie Wojtku, to jest tak, jakby pan rakietę tenisową trzymał i zrobił tak… pyk!”.

Tego rodzaju uwagi. I uwierz mi, że czasami takie „pyk”, zamachnięcie się w tenisie, nagle otwiera jakieś odrębne półki w mózgu. To działa.

W "Wujaszku Wani" Grzegorzewski obsadził aktorów dużo młodszych, niż to było zapisane w dramacie Czechowa. Wujaszka grał Zbyszek Zamachowski, Astrowa – Malajkat, Helenę grałam ja. Grzegorzewski tłumaczył, że znużenie życiem w ogóle nie jest wpisane w wiek, może się przydarzyć dość wcześnie. To był kultowy spektakl. Kultowy, bo bardzo piękny. Mieliśmy świadomość tego piękna. Piękna obrazu, który tworzył reżyser. Bo Grzegorzewski pracował z nami jak malarz.

Tworzenie obu czechowowskich spektakli, w których miałam zaszczyt zagrać, rozpoczynał zawsze od znajdowania przestrzeni. Wyglądało to tak, jakby szukał formatu płótna, na którym trzeba namalować obraz: od refleksji, czy to ma być miniatura, dużego formatu olej czy akwarela. Jak to namalować? Zaczynał od scenografii.

Mówił na przykład: „Proszę przynieść stół. O, tutaj proszę stół, proszę znaleźć stół, tylko żeby był długi”. I przynoszą mu stary, piękny, antyczny stół. A na to Grzegorzewski: „Proszę go przeciąć wzdłuż, jest za szeroki”. I przepiłowali. Fantastycznie umiał posługiwać się przestrzenią, ogrywać przestrzeń, umieszczać nas w tej przestrzeni.

I tworzył malarskie obrazy, jednocześnie budując własną dramaturgię. Nawet gdy brał na warsztat Czechowa, pisał dramaturgię własną. Sporo skreślał, stosował ryzykowne zabiegi. To może zrobić tylko największy artysta, żeby nie okaleczyć dzieła autora, a jednocześnie zachować własną autonomię.

Próby z nim bywały testem na wytrzymałość. Najpierw ileś tam prób do "Wujaszka Wani" spędzaliśmy w milczeniu. Grzegorzewski patrzył w czerń sceny, czasem trwało to parę godzin. Po czym mówił do nas: „Przepraszam, jeszcze niczego nie wymyśliłem, możecie państwo iść do bufetu na kawę”.

Po chwili nas wołał: „No więc zrobimy tak, ale nie, może jednak nie, może jeszcze na tę kawę idźcie sobie”. Aż któregoś dnia Zbyszek Zamachowski nie wytrzymał i powiedział: „Panie dyrektorze, ale to już dzisiaj siódma, więcej nie dam rady”. Nie baliśmy się jednak o efekt; wiedzieliśmy, że Grzegorzewskiemu trzeba po prostu zaufać. I w końcu rzeczywiście pojawiało się olśnienie. Reżyser kreator już wiedział, już TO znalazł.

Chociaż bardzo szanuję wielu twórców, z którymi pracowałam, nigdy więcej nie zetknęłam się z postacią takiego formatu jak on. To była dla mnie prawdziwa praca z reżyserem.

Są różni reżyserzy. Tacy, którzy umiejętnie prowadzą aktora i czuwają nad wewnętrznym rozwojem postaci. Nie ma ich zbyt wielu ostatnio, ale ciągle jeszcze się zdarzają. Są i tacy, którzy sami mają zdolności aktorskie, czują postać.

Grzegorzewski miał jednak coś jeszcze, coś więcej: poczucie rytmu. Kiedy o nim myślę, zawsze myślę o artyście plastyku, który tworzy piękne obrazy, ale jednocześnie ma niezwykłe ucho muzyczne. Buduje rytm spektaklu. Tworzy dramaturgię, wiedząc bezbłędnie, w jakim rytmie to ma płynąć. Na tym również polegał geniusz jego reżyserii: miał teatralny słuch absolutny!

Jerzy Grzegorzewski mówił: „Jest czymś najoczywistszym i najbanalniejszym, że ulegamy urodzie, talentowi i urokom pani Joanny Trzepiecińskiej. Jedyne, co mnie martwi i wydaje się nie do zniesienia, to jej słabość do kinematografii. Najlepiej, gdy jest w Studio i gra tak pięknie, jak w Wujaszku Wani”.

Grzegorzewski widział filmy z twoim udziałem?

- Nie sądzę. Zachwycało go natomiast to, że razem z Zamachowskim i Malajkatem przyciągaliśmy do teatru młodą publiczność. Po każdym spektaklu czekało na nas co najmniej kilkadziesiąt osób z prośbą o autograf. To były całe wycieczki szkolne, i wszyscy chcieli nas poznać, dotknąć i zobaczyć. Grzegorzewski był tym zachwycony. Absolutnie zachwycony. On żył sztuką, teatrem, muzyką, ale zachwycało go to, że taka młoda publiczność przychodzi do jego teatru i kocha jego młodych aktorów.

Kiedy Jerzy Grzegorzewski odszedł z Teatru Studio, dla ambitnej aktorki zabrakło godnych wyzwań. Wielkim wydarzeniem była jeszcze jej Celimena w "Mizantropie" Molière’a w inscenizacji Ewy Bułhak. Jan Kott, autor przekładu, pisał w liście otwartym do Bułhak i Grzegorzewskiego: „Ten nowy Molier jednocześnie bardzo czytelny i wysmakowany, jak choćby kołyszące się muzyczne stoły, bardzo »mozartowskie«”.

„Joanna Trzepiecińska w roli Celimeny jest równie piękna jak przebiegła. Mały rozumek Celimeny, pokrywany sprytem, znakomicie pokazała w popisowym starciu z rywalką do serca Alcesta”, dowodziła Barbara Osterloff.

A Paweł Goźliński notował w „Życiu Warszawy”: „Celimena Trzepiecińskiej nie jest, jak to zwykle na scenach bywało, salonową marionetką. Raczej prefiguracją bohaterek »niebezpiecznych związków«, które świadome są niebezpieczeństw erotyczno-salonowych gier”.

- Uwielbiałam wychodzić na scenę jako Celimena w "Mizantropie". To wreszcie nie słodka, naiwna kobietka, ale pewna siebie, przebiegła kunktatorka.

Inną ważną rolą Trzepiecińskiej z tego okresu była zagrana gościnnie w Ateneum rezolutna Klara w "Zemście" Fredry w reżyserii Gustawa Holoubka. Dużą satysfakcję dała jej także Śnieżka w musicalu "Królewna Śnieżka i krasnoludki" w inscenizacji Krzysztofa Kolbergera, wystawianym w Teatrze Komedia oraz Operze i Operetce Szczecińskiej.

Przebojem był też spektakl "Sie kochamy" w reżyserii Ewy Mirowskiej, w którym grała z przyjaciółmi z Teatru Studio – Wojciechem Malajkatem i Zbigniewem Zamachowskim.

Na kolejne istotne role dramatyczne: Joannę II w monodramie "Amerykańska papieżyca" Esther Vilar w reżyserii Janusza Andermana oraz Inną w "Merylin Mongoł" Nikołaja Kolady w inscenizacji Zbigniewa Brzozy, musiała poczekać kilka lat.

W 2008 roku za rolę Claire w sztuce "Dowód" w reżyserii Andrzeja Seweryna, wystawianej gościnnie w Teatrze Polonia, otrzymała nominację do teatralnego Feliksa. Ostatnią ważną rolą Trzepiecińskiej na scenie Teatru Studio była Ivy Weston w "Sierpniu" Tracy Letts w reżyserii Grzegorza Brala.

„Z wyczuciem zagrała szarą myszkę, której życie przecieka między palcami”, notował na łamach „Rzeczpospolitej” Jan Bończa-Szabłowski.

Na samym początku kariery, w 1987 roku, w Teatrze Polskim zagrała służącą Róży van der Blaast w "Bezimiennym dziele" Stanisława Ignacego Witkiewicza w reżyserii Jana Englerta. Po dwudziestu pięciu latach powróciła do Teatru Polskiego na stałe. Jest dziś jedną z najjaśniejszych gwiazd tej sceny. Oglądamy ją w sztukach współczesnych ("Krycha i Śmierć" w Ukraińskim Dekameronie Klima), spektaklach poetycko-muzycznych ("Wszędzie jest wyspa Tu" według wierszy Wisławy Szymborskiej), w klasyce polskiej (Podstolina w "Zemście", Gospodyni w Weselu) i światowej (Putana w "Szkoda, że jest nierządnicą" Johna Forda), w spektaklach familijnych (tytułowa Królowa Śniegu w sztuce na motywach baśni Hansa Christiana Andersena) i muzycznych (recital "Żarcik à propos", widowisko "Cygan w Polskim. Życie jest piosenką" według Jacka Cygana).

- Dobrze się tu poczułam. W Teatrze Polskim szanuje się tradycję. Zostały zachowane pracownie rzemieślnicze, dyrektor Seweryn ich nie zlikwidował. W wielu teatrach nie ma już szewca, krawcowej, dekoratorów. Są wynajmowani do konkretnych projektów. A moim zdaniem ich praca ma znaczenie, są arcyważną częścią zespołu, organizmu teatralnego.

W Polskim są wspaniałe garderobiane, zawsze chcą pomóc. Wiedzą, że jak one przyniosą, podadzą, założą, zapną, zasznurują, to stają się częścią wydarzenia, które stwarza się tu co wieczór. Tak jak my służymy publiczności, one w jakimś stopniu służą nam i to jest piękne. One wiedzą, czy nam jest w życiu dobrze, czy źle. Z nimi się o tym wszystkim rozmawia, dopuszcza do tajemnic rodzinnych, darzy zaufaniem. To jest dla mnie bardzo ważne, że przychodzę do teatru nie jak do jakiejś fabryki, tylko do miejsca, gdzie ma się poczucie rzeczywistej bliskości z ludźmi, z którymi się pracuje.

Trzepiecińska ma też na koncie ponad dwadzieścia ról w Teatrze Telewizji. Sukcesem była na przykład jej Margeryta w spektaklu "Ja, Michał z Montaigne" Józefa Hena w reżyserii Grzegorza Warchoła z 1994 roku. Gustaw Holoubek po dziesięciu latach powracał do roli Michała Montaigne’a, zagranej po raz pierwszy w Teatrze Polskim.

W sztuce Hena szesnastowieczny pisarz i myśliciel bawi się w teatr domowy: przygotowując spektakl o samym sobie, przywołuje wydarzenia z własnej przeszłości, ale też najbardziej dramatyczne sytuacje z historii Francji – z nocą świętego Bartłomieja i upadkiem Walezjuszy na czele.

Montaigne’a słucha Margeryta – dziewczyna, którą Michał poznał u schyłku życia i szczerze pokochał. Joanna w roli Margeryty była godnym kontrapunktem dla kreacji Holoubka. Dziecinna i kobieca, ufna i dumna jednocześnie. W Teatrze Telewizji stworzyła jeszcze wiele wspaniałych kreacji: zagrała tytułową bohaterkę w "Duni" według "Zbrodni i kary" Dostojewskiego w reżyserii Leszka Wosiewicza, Laurę w "Kordianie" Słowackiego w inscenizacji Jana Englerta, Suzanne w "Nieznajomej Carriere’a" w reżyserii Ireneusza Englera, Pannę Wonderly w "Sokole maltańskim" Hammetta i Mirandę w szekspirowskiej "Burzy" w inscenizacjach Laco Adamika. W Teatrze Polskiego Radia była między innymi Rachelą w "Weselu" Wyspiańskiego i Suzanne w "Jeziorze Bodeńskim" Dygata.

- Lubiłam tę moją Dunię w spektaklu Wosiewicza. Pamiętam scenę z Raskolnikowem, którą kręciliśmy w obskurnym, strasznie zapuszczonym mieszkaniu na warszawskiej Pradze. Wszędzie śmierdziało jakimś kanałem, jak opętane latały muchy, przebiegały myszy. To były warunki ponad wytrzymałość ludzką.

Kiedy reżyser dał komendę: „Dunia płacze”, rozryczałam się naprawdę, zaczęłam się trząść jak osika. Wszystko mnie bolało, czułam się zmaltretowana i wycieńczona po czternastu godzinach pracy dzień w dzień. Ważny był jednak efekt. A w tym momencie Wosiewicz odnalazł Dunię, o jaką mu chodziło, i ja ją odnalazłam.

Pomimo dziesiątek ról teatralnych, telewizyjnych i filmowych największą popularność przyniosła jej rola Alicji „Alutki” Kossoń, żony Jędruli (Tomasz Dedek), w serialu "Rodzina zastępcza". Wcześniej – i później – od czasu do czasu pojawiała się w serialach: we wspomnianej już "Rzece kłamstwa", w "Barze Atlantic”, w "Plebanii", "Aniele Stróżu" i "Pogodzie na piątek". Ale to właśnie z "Rodziną zastępczą" jest kojarzona najczęściej.

- Ta Alutka to było dla mnie szczęście. W teatrze i w kinie rzadko dostawałam do zagrania coś charakterystycznego. Raczej role w dusznych dramatach albo w klasyce. Scenariusze "Rodziny zastępczej" były naprawdę dobre, pisane z talentem, dowcipne. Doskonale poczułam się w tym komediowym żywiole, a i widzowie bardzo tę postać polubili, chociaż na początku, jak pamiętam, ekipa była skonfundowana.

Aktorzy grali tam przecież raczej realistycznie, tylko ja dowaliłam z grubej rury. No i to się sprawdziło.

Joanna nagrywa również audiobooki (bestsellerami były interpretowane przez nią książki Joanny Chmielewskiej), od lat zajmuje się dubbingiem: użyczała swojego głosu postaciom z "Robotów", "Rybek z ferajny", "Filmu o pszczołach". Za rolę Dory w "Gdzie jest Nemo?" otrzymała prestiżową nagrodę The Walt Disney Company dla najlepszych twórców polskiej wersji językowej w filmach animowanych.

- Czytanie audiobooków i dubbing to jest wyzwanie. Szczególna relacja z odbiorcą, którego nie widać. Przecież w studiu jesteśmy tylko my i mikrofon. Przed nagraniem audiobooka uważnie czytam książkę, podkreślam i zaznaczam odpowiednie fragmenty, a potem, podczas samego nagrania, i tak zawsze coś zmieniam, poprawiam, wymyślam. Jazzuję.

Kiedy wybierałam aktorstwo, a było to po stanie wojennym, status aktora był kompletnie inny niż dzisiaj. Szacunek i podziw. Gdy wymieniałeś te wszystkie moje zawodowe szczęścia – role, które zagrałam w Teatrze Telewizji, w teatrze żywego słowa i Polskiego Radia – przypomniałam sobie na nowo, ile tej profesji zawdzięczam, jak była i jest dla mnie łaskawa. Nie pomyliłam się, wybrałam dobrze.

***

Przed naszym spotkaniem raz jeszcze przejrzałem twoją filmografię. 1993 rok – osiem filmów fabularnych i spektakli Teatru Telewizji, 1994 – sześć, dziewięćdziesiąty piąty – cztery. I potem nieoczekiwanie coś pękło. Ja bym się rozżalił. Przecież nie stałaś się nagle gorszą aktorką, wręcz przeciwnie.

- Może jestem mało ambitna, ale ja tego wszystkiego wcale nie przechodziłam w jakiś dramatyczny sposób. Zawsze miałam duże wątpliwości na własny temat. I nie uważałam, że aktorstwo to jest jedyna rzecz, którą potrafiłabym wykonywać z pasją. Życie też się liczy, również życie prywatne.

Kiedy kończył się filmowy boom na Trzepiecińską, wyszłam za mąż za Janusza Andermana, i pomimo różnych kontrowersji, pomimo naszego rozstania, to było bardzo ciekawe małżeństwo, w ogóle ciekawy okres w moim życiu. A kiedy na świat przyszli synowie, chciałam poświęcić im tyle czasu, na ile zasłużyli.

Nie wyobrażałam sobie nawet, że będę jakąś fikcyjną, wiecznie nieobecną, niedzielną mamą. W końcu zaczął się serial – przez dziesięć lat kręciliśmy "Rodzinę zastępczą". Miałam jakieś pieniądze, popularność, a jednocześnie potrafiłam chyba zachować zdrowe proporcje między pracą, która mi sprawiała przyjemność, bo praca w tym serialu sprawiała mi przyjemność, a życiem prywatnym, które wypełniało w sposób interesujący znaczną część mojego czasu.

To, że ta kariera nie płynęła tak spektakularnie jak wcześniej, nie miało aż tak wielkiego znaczenia. A ona sobie przecież płynęła – tak czy inaczej.

W 1991 roku w wywiadzie dla miesięcznika „Sukces” mówiłaś, że popularność nie jest wartością. Jest przydatna, ale nie warto o nią zabiegać.

- No widzisz, jakaś konsekwencja jednak w tym wszystkim jest. Kilku propozycji nie przemyślałam, kilka innych przeszło mi koło nosa. Na przykład "Kronika wypadków miłosnych". Andrzej Wajda szukał aktorki do roli Aliny. Ja byłam wtedy na pierwszym roku PWST. Przesłuchano setki dziewczyn, ostatecznie zostałyśmy we dwie – ja i Paulina  Młynarska, wówczas jeszcze licealistka. Pan Wajda zdecydował się w końcu na Paulinę. Być może gdybym wtedy zadebiutowała u Wajdy, moja droga potoczyłaby się inaczej, ale kto to może wiedzieć na pewno?

Nie mamy na takie rzeczy właściwie żadnego wpływu. Możemy czerpać tylkoz tego, co przyniósł nam los. Nie pozwolono mi na pracę w Londynie. Zagrały inne aktorki. Wygrałam plebiscyt widzów na odtwórczynię roli Heleny w "Ogniem i mieczem". Zagrała Izabella Scorupco. Trudno, tak się w naszym zawodowym życiu układa, to ryzyko wpisane w cenę. Nie jestem z plasteliny, mnie trudno uformować. Nie ulegam łatwo modom, czuję swoją odrębność w myśleniu. Nie zawsze chcę być miła. Czasem wygłaszam niepopularne zdania w pracy, potrafię tupnąć nogą. Czy zawsze mam rację?

No chyba nie. Ale mam własne zdanie i to w sobie lubię. Lubię też ludzi, tak generalnie. Nie jestem pamiętliwa. Szybko wybaczam, wolę się pogodzić. Uważam, że rozmowa jest jedną z najlepszych rzeczy, które nas spotykają w życiu. W hierarchii rzeczy przyjemnych rozmowę z drugim człowiekiem umieściłabym bardzo wysoko. Jestem szczęśliwa, kiedy spotykam kogoś, kto jest ode mnie mądrzejszy albo ma wiedzę, której nie posiadam, albo robi takie rzeczy, o których nie wiedziałam, że w ogóle istnieją, i chce się tym ze mną podzielić. Widocznie mam w sobie syndrom wiecznej uczennicy.

I jeszcze nie wstydzę się zadawać pytań. Nie ma nic złego w pytaniu. Wolę zadać pytanie i się dowiedzieć, niż udawać, że jestem mądrzejsza, niż jestem. To do niczego nie prowadzi.

Kilka lat temu mówiłaś z ironią, że jesteś w elitarnej grupie kobiet posiadających naturalne zmarszczki, więc z każdym
rokiem twoja atrakcyjność dla filmowców rośnie. Wszak już malarze holenderscy doceniali ludzi starych i pomarszczonych.

- Etap mrocznego przedmiotu pożądania od dawna mam za sobą. To przeszłość. Nie ma co ukrywać, zawsze bardziej lubili mnie mężczyźni niż kobiety, to trzeba sobie jednak jasno powiedzieć. Chociaż im jestem starsza i brzydsza, tym lepsze mam relacje z dziewczynami. Wbrew obiegowym opiniom myślę też, że kobiety zyskują z wiekiem, a mężczyźni niekoniecznie. I że kobiety aktorki starzeją się lepiej niż mężczyźni aktorzy. Faceci albo się zaczynają wstydzić tego, że się wygłupiają, mają niepoważny zawód, albo – to druga skrajność – z namaszczeniem i zadowoleniem godzinami przyglądają się sobie w lustrze. Dla mnie jest w tym coś dziwnego.

Kobiety aktorki mają trudniejsze życie: muszą znaleźć czas na macierzyństwo i muszą uporać się z przemijaniem, bo inaczej tracą szansę funkcjonowania w zawodzie. Jeśli natomiast godzą się na upływ czasu ze wszystkimi, również dobrymi, rzeczami wpisanymi w zmieniającą się metrykę, stają się świetnymi, mocnymi psychicznie, akceptującymi rzeczywistość i zadowolonymi z siebie babkami.

Takimi jak ty?

- Poukładałam sobie świat.

Więcej o książce Łukasza Maciejewskiego "Aktorki. Odkrycia"