Kompozytor głodny przygody

Wojciech Krusiński, Styl.pl: Często przyjeżdża pan do Polski?

Jan A.P. Kaczmarek: - Tak, z małymi wyjątkami staram się być co roku. Szczególnie, że mam coraz więcej konkretnych powodów.

Tworzy pan teraz koło Poznania wielki kompleks dla swojego Instytutu Rozbitek, gdzie zamierza pomagać pan twórcom w ich drodze artystycznej.

- Jest to dla mnie dramatyczna budowa, bo duża, trudna i pierwsza w moim życiu, ale mamy nadzieję otworzyć ją za rok.

Jak duże jest zainteresowanie nauką w instytucie?

- Ogromne. Ludzie bardzo potrzebują przewodnictwa, bo żyjemy w świecie chaosu i takich prawd, można powiedzieć, niekompletnych, a to co ja robię ma być oparte głównie na moim praktycznym doświadczeniu amerykańskim. I ma być brutalnie prawdziwe, bo uprawianie zawodu artystycznego dzisiaj to nie są żarty, to bardzo poważne wyzwanie, na które czeka więcej niebezpieczeństw niż kiedykolwiek.

Na przykład?

- Kwestią podstawową jest zachowanie tożsamości, niesprzedanie swojego talentu w taki sposób, który sprawi, że twórca rozpuści się w korporacyjnym świecie. Młodzi ludzie nie wiedzą, jak to robić, by z jednej strony mieć charakter i być traktowanym poważnie jako artysta, a z drugiej funkcjonować jakoś na rynku.

Ale tworzenie filmu to poważne, złożone przedsięwzięcie, podczas którego raczej nie można się obejść bez kompromisów.

- Absolutnie tak. Dotknął pan chyba najważniejszej sprawy, a mianowicie: kompromis jest wielką sztuką. Mądry kompromis to jest umiejętność, której się nie nabiera automatycznie, jest to produkt edukacji i ja musiałem się uczyć tego sam, na własnych błędach. Chcę jednak tym, którzy są na początku drogi, pomóc ominąć parę zasadzek.

Jak przebiega proces tworzenia muzyki filmowej? Na jakim etapie jest pan zatrudniany?

Początki są obiecujące w Stanach, ponieważ oni lubią przybyszów z daleka. Jeśli w jednym rzędzie postawić pięciu młodzieńców, z których tylko jeden jest z Polski, to wezmą właśnie jego.

---

- Z reguły jest telefon, producent dzwoni pierwszy. Potem spotykam się z reżyserem, co jest najważniejsze, ponieważ wtedy zarówno ja, jak i reżyser sprawdzamy, czy jest między nami porozumienie. Oczywiście, jeśli reżyser chce się spotkać, to znaczy, że on już moją muzykę zna, lubi, ceni. Ale wszyscy wiedzą w tym biznesie, że talent to jest połowa drogi, a że to sposób w jaki się pracuje ze sobą, umiejętność komunikowania się, rozumienia nawzajem, swoich intencji, jest podstawą.

- A potem oglądam film. Z reguły jest to film nieskończony, na pewnym etapie montażu, przeważnie już zaawansowanym, i podczas tego pokazu decyduje o wszystkim ta pierwsza emocja. Widzę film i im bardziej jestem doświadczony, tym jest mi łatwiej podjąć decyzję. Widzę od razu, jaki film ma potencjał i czy ja jestem w stanie mu jakoś pomóc, czy jestem właściwą osobą i czy to będzie doświadczenie dające satysfakcję.

Jeśli się pan godzi na współpracę, co się dzieje potem? Cisza i spokój czy ciągłe ingerencje reżysera?

- Jest różnie. Proces wygląda tak, że zawsze rezerwuję dla siebie jakiś czas, kiedy nikt mi się nie wtrąca. Raz jest to miesiąc, czasami więcej. Wtedy pracuję, wymyślam tematy, buduję koncepcję, strukturę. Aż któregoś dnia przychodzi moment, kiedy trzeba coś pokazać. Bo dzisiaj dzięki, czy też z winy, technologii możemy bardzo łatwo pokazać model komputerowy naszej pracy i teraz reżyserzy są to tego przyzwyczajeni.

Kiedyś było inaczej?

- Dawniej czasami wystarczyła wizyta reżysera w domu, na pysznym obiedzie, po którym kompozytor grał na fortepianie parę motywów i opowiadał, kiedy zagra orkiestra, że następnie będzie flet, obój, a potem ktoś na akordeonie, i to wystarczało. Takie informacje uspokajały reżysera. Potem spotykali się w studio nagrań i to się wszystko materializowało. Natomiast dzisiaj żyjemy w czasach powszechnej nerwicy i nieufności, także do samego siebie. Reżyser, który z reguły jest uwikłany w milion różnych konfliktów i napięć i ma trudności na wielu innych płaszczyznach, chce - wykorzystując, że technologia na to pozwala - widzieć jak najwięcej i jak najszybciej. Dlatego wszyscy teraz, włącznie ze mną, robią szkice komputerowe.

I są one albo akceptowane, albo nie?

- Jeżeli jest dobre porozumienie między reżyserem i mną, to z reguły proces akceptacji odbywa się bardzo gładko. Szczególnie, że on już zna moją muzykę, spodziewa się więc pewnego tonu. Ale bywa i tak, że nie możemy się porozumieć, co do konkretnej sprawy. Dla przykładu, uważam, że danej scenie powinny towarzyszyć bębny, a on by chciał pojedynczą nutę na fortepianie. Wtedy jest pytanie, jak ten spór rozwiązać. Zdarza się, że budzę się następnego dnia rano i myślę sobie, jaki świetny pomysł, dlaczego by nie? Wtedy to robię i reżyser jest zachwycony.

- Czasem jednak, zwłaszcza, gdy jest odwrotnie, to znaczy ja chcę pojedynczą nutę, a on bębny, dzwonię i mówię, że może spróbujemy jeszcze raz, po mojemu, bo... i tu nadchodzi najważniejsze - trzeba wytłumaczyć swoją decyzję. Na przykład, bo ta jedna nuta jest kontrapunktem dla napięcia, które jest wcześniej, bo już było tyle muzyki w poprzednim fragmencie, że teraz delikatna obecność dźwięku, kilku pojedynczych nut, będzie takich wytchnieniem i jednocześnie bardziej pogłębi znaczenie sceny i przeprowadzi do następnej. Jeżeli mój wywód jest logiczny i prawdziwy, a nie tylko ma na celu ochronę moje ego, moje racje są przyjęte. Jeśli wierzę w dane rozwiązanie, staram się przekonać do niego.

Jak Oscar za muzykę do "Marzyciela" wpłynął na pana karierę?

- Jak zawsze w życiu, wpłynął i lepiej, i gorzej. Głównie lepiej oczywiście, bo z Oscarem przychodzi pewna powaga i członkostwo w dość elitarnym klubie, więc już na starcie ludzie podchodząc do mnie wiedzą, że jest to jakaś jakość.

- Wiadomo, że jestem doświadczony, że brałem udział w przedsięwzięciach, które odniosły spektakularny sukces, a więc to ośmiela i ludzie mają więcej zaufania na starcie. Ale nie rozwiązuje to wszystkich problemów, bo każdy film jest inny, bo każda osobowość jest inna i podczas pracy może się okazać, że ten kapitał oscarowy kruszy się, bo nie możemy się porozumieć. To mi się bardzo rzadko zdarza, ale oczywiście, że się zdarza.

A nie jest tak, że ludzie boją się do pana zadzwonić?

- Tak bywa.

Ktoś chce zrobić film akcji, myśli sobie, że pana muzyka była dobra, ale pan dostał Oscara za "Marzyciela", dość wyjątkowy film, więc rezygnują...

- Ma pan rację, jest pewna grupa reżyserów, która boi się dzwonić, bo uważają mnie za takiego... kompozytora od wyrafinowanych filmów, o poważnych głębokich tematach. Co jest oczywiście niedobre, bo jak każdy kompozytor, czy prawie każdy, jestem głodny przygody i chcę robić bardzo różne filmy.

Ma znaczenie gatunek filmu, do którego tworzy pan muzykę?

- Nie ma znaczenia gatunek, lecz jego jakość. W każdym gatunku film może być silny albo słaby. Czasami wydaje się, że jest szansa na ciekawy film, ja się na to godzę, a potem okazuje się, że po przemontowaniu jest on słaby. I to jest też wpisane w ryzyko zawodu. Mimo tego, że oglądam film bardzo późno, a więc teoretycznie powinienem mięć większe szanse na ocenę tego, jaki on będzie film, czasami jest to niemożliwe.

Dlaczego?

- Ponieważ czasami widzę reżyserski montaż, a potem studio ogląda ten montaż, odrzuca reżyserowi jego koncepcję i go przemontowuje. Jestem już po kontrakcie, w trakcie pracy i nagle dostaję coś, co bardzo mało przypomina ten film, na który ja się zgodziłem. Często dokręcają dodatkowe sceny i wtedy zdarzają się dramaty. Wchodzę do filmu, który wierzyłem, że będzie udany, dobry, ciekawy, a kończy się na filmie, który po prostu jest rozczarowujący, bo gdzieś po drodze coś nie wyszło.

Czy wielkość budżetu filmu ma jakiekolwiek znaczenie?

- Dla mnie bez znaczenia jest budżet, jeśli chodzi o mój stosunek do danego filmu. Jeśli jest on ciekawy, inspirujący i ja się w nim zakochałem, budżet się nie liczy. Oczywiście, przyjemniej jeśli jest on duży, bo wtedy jest więcej czasu, mogę mięć każdą orkiestrę, jaką chcę na planecie i mogą solistów sprowadzić z jakiekolwiek kraju. I to jest doskonałe.

- Ale wierzę w ograniczenie jako siłę twórczą. Jest to również taka polska szkoła, bo ja jestem jednak wychowany w Polsce socjalistycznej, w której głównie były ograniczenia. Musieliśmy się nauczyć w nich funkcjonować. Może też dlatego polscy operatorzy są tacy świetni na świecie. Umiemy znaleźć jakość w dosyć niesprzyjających warunkach, gdzie kreatywnością trzeba obejść braki materialne. I to się w Hollywood bardzo przydaje, bo nieważne jaki duży jest budżet i tak zawsze jest za mały.

Jak wygląda współpraca między panem, kompozytorem, a wykonawcami pana muzyki?

- Punktem wyjścia jest dowolność, nigdy na starcie nie przemawiam do wykonawców, nie opowiadam, że ja bym tak chciał, a nie inaczej. Uważam, że na początku musi być wolność, pierwszy, podstawowy instynktowny sposób interpretacji, a potem dopiero zaczyna się praca. Czyli, że jeżeli ta interpretacja nie jest mi bliska albo w niektórych fragmentach rozmija się z moimi oczekiwaniami, to wspólnie nad tym pracujemy.

Pana współpraca z Leszkiem Możdżerem zaczęła się w 1999 roku przy filmie "Trzeci Cud" Agnieszki Holland.

- Tak, szukałem pianisty, wiedziałem, że to musi być jazzowy pianista. Rafał Paczkowski, inżynier dźwięku, z którym pracuję 25 lat, powiedział że jest taki świetny pianista i trzeba spróbować. Więc zaprosiliśmy go. I od pierwszych nut zaczęło się nasze love story. Jego muzyka zrobiła na mnie wielkie wrażenie, zresztą byłem zachwycony Leszkiem pod każdym względem - jego osobowością, wrażliwością, oryginalnym tonem. Świat jest pełen pianistów, ale niewielu ma swój własny, świeży ton.

- Leszek jest znakomitym improwizatorem, jednocześnie okazało się, że doskonale się porozumiewamy i intuicyjnie wiemy, na jakim polu możemy się poruszać. Że on w tych improwizacjach nigdy nie wychodził poza ramy estetyczne mojego utworu.

Z Leszkiem Możdżerem pracował pan przy siedmiu filmach. Jak dochodziło do współpracy?

- Zawsze kiedy była potrzeba solowego fortepianu, a nawet czasami kiedy nie było tej potrzeby, zapraszałem go. Często robiłem tak ze względu na to, że jestem fanem jego talentu i wiedziałem, że nawet jeśli nie wykorzystamy jego gry w filmie, to znajdzie się ona na płycie.

Podsumowaniem panów współpracy jest płyta "Kaczmarek Played by Możdżer", na której jest 21 utworów. Jak przebiegała selekcja?

- Selekcji dokonałem ja, Leszek ją zatwierdził. Miał kilka swoich uwag, ale generalnie miałem ten czas i komfort, że wszystkie utwory znajdują się u mnie, więc mogłem spokojnie przesłuchać je, ułożyć i przemyśleć. Starałem się być chronologiczny, bo to ważne, ale czasami musiałem odejść od chronologii, gdyż było to artystycznie ciekawsze.

Wyjechał pan w 1989, kiedy miał pan 36 lat, gdy był pan cenionym i znanym kompozytorem. Skąd taka decyzja?

- Przypadek. Dostałem stypendium w USA, które było przyznawane artystom z krajów Środkowej Europy. Polegało ono na tym, że organizatorzy pytali, co chciałbym zobaczyć i z kim się spotkać, a potem wszystko przygotowali. Przyjechałem więc i spotykałem tych ludzi, których chciałem. Podczas jednej z rozmów dowiedziałem się od jednego z poznanych kolegów, że skończył montować film i potrzebował muzyki. Uczestniczyłem w minikonkursie, który wygrałem. Byłem najtańszy, więc to też pewnie było ważne.

- Początki są obiecujące w Stanach, ponieważ oni lubią przybyszów z daleka. Jeśli w jednym rzędzie postawić pięciu młodzieńców, z których tylko jeden jest z Polski, to wezmą właśnie jego. Tak to wygląda. Chyba, że będzie jeszcze ktoś z Włoch i Francji, wtedy może być trudno. Miałem jednak szczęście być w konkursie wyłącznie z Amerykanami. I zrobiłem ten film. Słaby, horror, ale on był takim otwarciem.

- Proszę pamiętać, że wtedy w Polsce, przed 1989 rokiem praktycznie nie wyświetlano horrorów, ja przynajmniej żadnego nie widziałem. Wtedy importowało się bardzo niewiele filmów amerykańskich i kupowało głównie filmy dobre, ambitne. Więc gdy zobaczyłem horror, w pewnym sensie to mi się podobało. To był nonsens, oczywiście, bzdura kompletna, ale jednocześnie był jak ogród zoologiczny ze zwierzętami, których się nigdy wcześnie nie oglądało.

Reżyserzy boją się, że ich na mnie nie stać, co jest prawdą. Ale jeżeli teatr i twórca są fascynujący, to pieniądze nie są takie ważne.

---

- Zrobiłem to więc, dzięki czemu mogłem zaprosić całą rodzinę do siebie. Mieliśmy spędzić w Stanach rok, podczas którego dzieci podszlifują angielski. Ale zostaliśmy. Mam dużą rodzinę, czworo dzieci, więc nie można tak bezkarnie wciąż zmieniać kontynenty. Zwłaszcza, że w Polsce była transformacja, wiele rzeczy się waliło, znajomi mówili: "nie wracaj, tutaj rzeczy inaczej już funkcjonują, kultura już nie jest aż tak ważna". Poza tym moja własna ambicja kazała mi zostać, bo skoro już jestem, to powinienem zrobić w kinie coś znaczącego. Tworzyłem wtedy dużo dla teatru, ale rozczarowanie tym horrorem sprawiło, że chciałem zrobić coś, co ma jakość. I tak się uparłem.

Walczył pan o pozycję?

- Ależ absolutnie. To najpierw walka z sobą samym. Długo nie umiałem się przyznać, że mam ambicję. Byłem produktem tej fałszywej polskiej skromności, że sukces to jest bardzo brudna rzecz, a ambicja podejrzanym motywem. Przed samym sobą nie chciałem przyznać, że miałem ambicję, że w tej Ameryce chciałem coś zrobić.

- Początkowo nie byłem przygotowany do pracy w filmie. Nie traktowałem go tak śmiertelnie poważnie, bo głównie zajmowałem się teatrem i koncertowałem, a po drugie była we mnie taka pycha kogoś kto uważa, że żywy koncert i teatr jest dużo więcej wart niż film, bo jak przesuwanie się kawałka plastikowej celuloidowej taśmy filmowej można porównać do żywego człowieka? Wtedy miałem takie poglądy i tak naprawdę nie znałem filmu. Dopiero w Stanach zrozumiałem ile pracy i talentu wymaga, jaki to jest złożony proces. Wtedy zakochałem się w filmie.

- Odkryłem też narkotyk, jakim jest fakt, że moja muzyka związana z filmem obiega świat. To niesamowita przyjemność kiedy dostaje e-maile z Rio de Janeiro, Teheranu, Caracas czy Tokio od osób, które słuchają mojej płyty bądź obejrzeli film z moją muzyką. Bardzo trudno potem się pogodzić z tym, że robi się film tylko np. w Danii. Bo wszystkie filmy europejskie, poza nielicznymi wyjątkami tak samo żyją, tylko w granicach jednego kraju. Niektóre idą w świat, ale generalnie film włoski żyje we Włoszech, norweski w Norwegii, polski w Polsce.

- Po takiej przygodzie jak moja, po 20 latach w Stanach, jest mi teraz trudno się z tym pogodzić, że zrobię muzykę do filmu wiedząc od razu, że ta muzyka będzie zamknięta w takim małym naczyniu. To jest kwestia nawyków i związanych z nimi oczekiwań. Oczywiście nie odbieram wartości lokalnym wydarzeniom, może to one są istotą w budowie więzi społecznych, ale jak ktoś lubi skakać ze spadochronem, to skakanie z dachu do basenu już mu nie wystarcza.

Czasami tworzy pan jednak muzykę dla teatru.

- Tak, ale rzadko. Reżyserzy boją się, że ich na mnie nie stać, co jest prawdą. Ale jeżeli teatr i twórca są fascynujący, to pieniądze nie są takie ważne. Znajdzie się zawsze jakiś sposób na współpracę. Jednak jeśli myślę o teatrze, to raczej wyobrażam sobie moje własne autorskie projekty.

Czyli nie musi już pan walczyć o zlecenia?

- To byłaby nieprawda. Nie muszę, ale chcę. Wszyscy dzisiaj konkurujemy, nikt nie ma gwarantowanego komfortu. Chyba, że ktoś z wiekiem czuje się zmęczony i nie chce już pracować. Ja jeszcze chcę pracować. Fascynują mnie nowe projekty i poznawanie nowych ludzi. Dlatego muszę brać udział w tym konkursie, być stale otwarty i gotowy na podjęcie nowego wyzwania.