Anda Rottenberg: Na świadomość społeczną składa się pamięć pokoleń

Katarzyna Drelich: Na końcu swojej najnowszej książki "Trudny wiek" formułuje pani tezę, iż wizje zawarte w dziełach trojga opisywanych przez panią artystów lokują się w zbiorowej wyobraźni i zasilają ikonosferę pamięci. Czy to właśnie sztuka ma większą siłę oddziaływania niż dokument, potrafiąc bardziej przybliżyć nam doświadczenie wojennej tragedii?

Anda Rottenberg: - Dokumenty są lepszym świadectwem, dają wiedzę, ale nie pobudzają wyobraźni. Sztuka jest projekcją wizji artysty i my ją odbieramy zmysłami, angażując emocje.

Czy można mówić o jednym szczególnie "trudnym wieku" - czy raczej o momentach granicznych, które niezależnie od historycznych i codziennych okoliczności mają wspólną temperaturę egzystencjalną?

- To jest okres formacyjny dla wszystkich - mniej więcej między jedenastym a osiemnastym rokiem życia, choć u każdego przebiega to nieco inaczej. To czas, kiedy kształtuje się nasza psychika i charakter, kiedy zbieramy doświadczenia. To także okres budzenia się potencjału seksualnego, nadwrażliwości, łatwej podatności na traumy, które mogą się później kumulować. Na to wszystko w szczególny sposób nakłada się wojna, ponieważ jest ona czasem wyjętym z normalnego życia. Zderzenie dojrzewania z wojną oddziałuje na osobowość człowieka znacznie silniej.

Książka oparta jest na losach trójki twórców: Andrzeja Wróblewskiego, Andrzeja Wajdy i Aliny Szapocznikow, których dorastanie - przypadające na czas wojny - naznaczone było także wczesną utratą ojców. Ich codzienność pozbawiona była tej figury, stąd pytanie: czy u Szapocznikow wyraziło się to w sztuce inaczej niż u Wróblewskiego i Wajdy?

- Inna jest relacja córki z ojcem, a inna z matką - podobnie jak inna jest relacja chłopca z ojcem i z matką. Ojciec jest dla chłopców wzorem, do którego próbują dorosnąć, którego chcą prześcignąć albo z którym się konfrontują. Matka natomiast pełni rolę opiekunki. Przypuszczam, że w przypadku Aliny Szapocznikow wspomnienia z wczesnego dzieciństwa pozostawiły w niej obraz życia niemal rajskiego: w dobrze sytuowanym domu, z kochającym ojcem, wakacjami - jak na zdjęciu, na którym pięcio- czy sześcioletnia Alina siedzi w kostiumie kąpielowym na jego ramionach nad rzeką. To zupełnie inna relacja niż ta z matką, która w jej wypadku była przede wszystkim opiekunką.

Moją uwagę przykuł przytoczony przez panią cytat Wajdy o filmie "Wszystko na sprzedaż": "Ci, którzy przyszli do kina, pokochali nas - zobaczyli, jacy byliśmy fajni, trochę śmieszni, ale bardzo niezłomni". Czy to poczucie niezłomności rzeczywiście było wspólne dla całej generacji twórców z tego okresu?

- Nie chodzi o tych, którzy przyszli do kina. On nie mówi o widzach, lecz o swoich bohaterach często będących jego alter ego, również we "Wszystko na sprzedaż", gdzie jest reżyserem granym przez Łapickiego i gdzie pada to zdanie.

Słowo "niezłomni" od razu skojarzyło mi się z Szapocznikow. Dzieło "Pamiątka" - choć nie ostatnie, to z końcowego okresu jej życia - można uznać za jedyne, które wprost pokazuje jej doświadczenie wojny. Można powiedzieć, że w ukrywaniu się przed samą sobą pozostała niezłomna niemal do końca?

- Raczej w niemówieniu o tym. Czy to była forma niezłomności? Raczej wyparcia - próba niepowracania do tego w wypowiedziach. Być może jej mężowie wiedzieli więcej o jej doświadczeniach, ale nie zadawałam im tych pytań, kiedy żyli. Bardzo tego żałuję. Lecz w jej dziełach jest to zawarte.

A z czego to wynikało, że takie pytania nie padały wtedy?

- Wtedy zajmowałam się czym innym. Nie rozmawiałam z Romanem Cieślewiczem (były mąż Aliny Szapocznikow - przyp. red.) o Szapocznikow, robiłam mu wystawę. Kiedy zaczęłam z nim pracę, miał już drugą żonę, był po wylewie. Nie próbowałam zadawać mu pytań na ten temat. Dopiero po jego śmierci zaczęłam pracę nad wystawą Aliny. Mogłam rozmawiać z Ryszardem Stanisławskim (pierwszy mąż artystki - przyp. red.), ale też nie zadałam mu tego pytania. Przygotowywałam wystawę podążając za dość dobrze znaną biografią artystki. Dopiero znacznie później zaczęłam głębiej i inaczej czytać jej rzeźby.

Badania nad twórczością Wróblewskiego i Szapocznikow prowadziła pani znacznie wcześniej, jeszcze zanim ukazała się książka - jest ona owocem wielu wcześniejszych prac, których zwieńczeniem była wystawa "Perspektywa wieku dojrzewania. Szapocznikow - Wróblewski - Wajda" w Muzeum Śląskim w Katowicach w roku 2018. Co sprawiło, że połączyła pani te wątki i poświęciła tak dużo uwagi ich twórczości w kontekście wojennym?

- To właściwie są dwa pytania, jedno wynika z drugiego. Oczywiście cała trójka - Wróblewski, Szapocznikow i Wajda - to wybitni twórcy, którzy wyrastają ponad ogólną normę. Dość dobrze znałam twórczość Wróblewskiego i Szapocznikow. Wajdą zainteresowałam się relatywnie późno i przypadkiem - ktoś poprosił mnie o wykład inauguracyjny na studium filmoznawczym. Mówiłam wówczas o jego obrazach filmowych i przekazach, jakie niosą. Potem to do mnie wróciło, zobaczyłam wspólne wątki dla całej trójki. Zwróciłam uwagę na ich bliskie daty urodzenia i dorastanie bez ojców, przyjrzałam się temu bliżej w kontekście ich twórczości i uznałam, że temat leży w zasadzie na podłodze i trzeba go tylko podnieść.

Wajda na początku próbował swoich sił w malarstwie - studiował przecież razem z Wróblewskim. Pada nawet teza, że to właśnie wielkość Wróblewskiego skłoniła go do porzucenia malarstwa.

- On często to powtarzał, że po obejrzeniu Rozstrzelań Wróblewskiego postanowił wejść w inną dziedzinę, gdyż nie osiągnie takich wyżyn w malarstwie.

I właśnie w twórczości Wajdy można zauważyć liczne nawiązania do obrazów Wróblewskiego, jak na przykład w filmie "Lotna", gdzie w sekwencji połowu ryb odwołał się do obrazu "Okropności wojny" z 1948 roku, w którym bezgłowe zielone ryby odczytywał jako alegorię losu żołnierza. W jego filmach widać też wiele powracających obrazów, jak choćby karuzela we "Wszystko na sprzedaż". Czy można mówić o świadomym dialogu Wajdy z tymi motywami i o świadomym graniu z władzą?

- Karuzela nie dotyczy Wróblewskiego - to inny motyw, związany z gettem. Natomiast ryby to jeden z nielicznych symbolicznych obrazów, które Wróblewski pokazał na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku w Krakowie. Wajda je widział, a później zobaczył zamknięte w pracowni Rozstrzelania. Zrobiły na nim silne wrażenie. Dlatego przywoływał obrazy Wróblewskiego w swoich filmach, choć nawiązywał też - już w inny, bardziej ukryty sposób - do Szapocznikow. Przykładem jest scena schowka w stoliku we "Wszystko na sprzedaż", wchodzi tam Tyszkiewicz, a nie Czyżewska, choć to ona była prześladowana w roku 1968. Alina Szapocznikow była wówczas w Polsce, wyjechała przerażona, obiecując sobie, że nigdy tu nie wróci.

Tym, co również łączy tę trójkę, a myślę, że i wielu innych artystów, to wątek non omnis moriar, który wyraża się u każdego inaczej. U Wróblewskiego pojawia się w przechodzeniu ze świata żywych do świata martwych - metafizyka i fizyka, co jest w ogóle domeną artystów. U Szapocznikow przejawia się w erotyzmie, który symbolizuje życie i chęć istnienia. A u Wajdy - czy to prawda, że aż 12 jego filmów odnosi się wprost do wojny?

- Tak. Wydaje się, że chciał stworzyć katalog postaw. Każdy z jego bohaterów uczestniczy w wojnie w inny sposób i każdy jest skazany. Większość, to jego rówieśnicy. Wielu ginie w sposób przypadkowy, czasem absurdalny, w samym końcu wojny lub tuż po jej zakończeniu, jak bohater Katynia, który postanowił zostawić walkę i pójść na studia. I inaczej niż Maciek Chełmicki, który pozostał w podziemiu i walczył, już nie z Niemcami tylko z komunistami - i zginął, dość przypadkowo, w dniu zakończenia wojny.

I to jest ciekawe, bo w ten sposób pojawia się u niego wątek non omnis moriar, który nie jest do końca oczywisty.

- Jest to chęć upamiętnienia tych, którzy zginęli, bo on akurat przeżył i musiał sobie zadawać pytanie: dlaczego? Może stąd brała się opowieść o tych innych.

Czy oglądając pierwszy film Wajdy, "Pokolenie", Szapocznikow mogła w pewien sposób odczuwać jego wpływ i wplatać go do swojej twórczości?

- Oni się znali osobiście, bywali tych samych kręgach, więc mogli obserwować nawzajem swoje działania. Oczywiście jeśli coś jest silne, naturalnie oddziałuje na drugiego - w obie strony. Nie mam na to dowodu, bo każde tworzyło w swojej materii, ale to się często przecina, choć akurat nie w związku z "Pokoleniem".

Często myślę o niedosłownym odczytywaniu sztuki i o tym, że pani książki nie są cytatem ani wyjaśnieniem, co autor miał na myśli. Chciałabym jednak odnieść się do pani wypowiedzi, w której mówiła pani, że pisząc o sztuce, przede wszystkim chłonie środowisko artystyczne i twórców działających na bieżąco, świadoma przy tym, że ci artyści nie oszukują, lecz autentycznie kreują, grają.

- To jest tak, że każdy twórca daje nam do uwierzenia kawałek swojego świata, czy raczej swojej interpretacji świata. To nie jest świat obiektywny, tylko wizja. W dziele sztuki nie szukamy prawdy pozaartystycznej, szukamy prawdy artystycznej. Pejzaż namalowany nie jest tym samym, co pejzaż, który widać gołym okiem. Ten namalowany jest płaski, dwuwymiarowy. Jest wypowiedzią twórcy i może mieć wiele różnych znaczeń.

To jest też coś, co można nazwać wielką mądrością - pani jako krytyczka sztuki potrafi przyglądać się dziełom uważnie, a jednocześnie nie ulega pokusie natychmiastowej krytyki. Na początku swojej drogi, w latach siedemdziesiątych, po raz pierwszy i ostatni skrytykowała dzieło, ale przede wszystkim sama przyznaje, że unika pani stosowania przymiotników, a tym bardziej ich stopniowania.

- Szczególnie w odniesieniu do określeń typu "dobry", "lepszy", "najlepszy" - to nic nie wnosi.

Pani jest dobrą obserwatorką - nie tylko sztuki, ale też otaczającej rzeczywistości. Na końcu książki padają słowa, że społeczeństwa, które są tej pamięci pozbawione, nie mają też świadomości, że mogą się łatwo skazać na powtórzenie wszystkich, już raz doświadczonych tragedii.

- No tak, na świadomość społeczną składa się pamięć pokoleń. Jak się ją zagłusza lub wycisza, niektóre mechanizmy wracają. Na przykład parcie do wojny, często podbite buzującym testosteronem. Spirala się nakręca i pewnie kiedyś odskoczy - tak jesteśmy zaprogramowani jako gatunek, jedyny który prowadzi wojny. Zwierzęta w stadzie mają swoje kody - mowa ciała, intonacja wydawanych dźwięków - i jeśli nie muszą, nie stają do walki. Przywódcy walczą o pozycję, co jest rozwiązaniem biologicznym - najsilniejszy przywódca pozostawia najlepsze geny swojemu potomstwu, ale stada nie toczą z sobą wojen. U ludzi - owszem, stada ze sobą walczą. Zarówno w obronie swojego plemienia, jak i w jego obrębie - o przywództwo. Od tysięcy lat zabijamy się nawzajem, nie wyciągając wniosków. Wygląda na to, że natura próbuje redukować liczebność ludzkiej populacji, jak w przypadku pandemii, i może wojny też pełnią taką funkcję.

Nawiązując do pani książki "Schyłek", w której dzieli się pani swoimi refleksjami na temat upływającego czasu i kruchości - czy ten tytułowy schyłek, ten moment w życiu, jest według pani najodpowiedniejszy, by mówić o trudnym wieku w sposób jednocześnie delikatny, ale i z dystansem?

- Każdy wiek jest trudny. Starość jest najdłuższa, trzeba ją oswajać. Wcześniej czy później wszyscy tego doświadczamy. Zaczyna się zauważać, że nie ma się już szesnastu lat. Nie skacze wysoko, nie biega, wielu innych rzeczy też już się nie robi. Ja się po prostu dzielę swoimi obserwacjami. I nie przeżywam tragedii z tego powodu, tylko godzę się z biologią i z tym, co jest przypisane każdemu człowiekowi.

Szukając jeszcze wątków wspólnych wśród artystów opisanych w "Trudnym wieku", szczególnie nasuwa mi się motyw matki - obecny choćby u Aliny Szapocznikow czy u Andrzeja Wróblewskiego, którego twórczość po śmierci porządkowała właśnie matka, decydując, które prace ujrzą światło dzienne.

- Tak, rzeczywiście - choć ona dopuściła się sporych manipulacji na dziele syna. Dziś już nic na to nie poradzimy. Sygnowała prace. Nie znała chronologii, w jakiej powstawały Rozstrzelania, więc ponumerowała je niezgodnie z kolejnością, w której je malował, a do tego dodawała własne tytuły. Nie wiem, czy przez całe życie Wróblewskiego grała rolę pierwszoplanową - on był od niej dość uzależniony w młodości, ale wcześnie się ożenił, miał troje dzieci, budował rodzinę, starał się stać na własnych nogach. Zresztą był przedwcześnie dojrzały - w wieku zaledwie 21 lat miał już dyplom z historii sztuki. On w ogóle żył bardzo szybko.

I również krótko tworzył.

- Może sam się do tego zaprogramował. Trudno mi to jednoznacznie ocenić. Za życia był doceniony przez dość wąski krąg. Kiedy zmarł, stało się jasne, że to wielki artysta - dlatego w 1958 roku zorganizowano mu dwie duże wystawy pośmiertne, w Krakowie i w Warszawie, lekko okrojone. W 1997 roku Hanna Wróblewska zrobiła w Zachęcie jego retrospektywę, pokazując tyle, ile było możliwe, w tym także prace socrealistyczne, które wcześniej zazwyczaj pomijano. Wiele dzieł było w depozytach muzealnych, część została zakupiona, ale pozostałe depozyty z czasem wycofano i rozpoczął się handel. Dlatego dziś nie da się przygotować pełnej retrospektywy - twórczość Wróblewskiego jest rozproszona w rękach prywatnych.

Sam tytuł książki odnosi się bezpośrednio do dzieła Aliny Szapocznikow "Trudny wiek" z 1954 roku. Podkreśla pani, że w swojej twórczości artystka nieustannie mierzyła się z wątkiem gotowości do życia, którą bezpowrotnie przecięła wojna. Oprócz tego faktu, co sprawiło, że właśnie wokół tego tytułu zaczęła pani budować swoją książkę?

- Nie chciałam się koncentrować na jednym z trójki artystów. Wystawa w Katowicach miała tytuł "Perspektywa wieku dojrzewania". Kiedy jednak pojechała do Wilna, ktoś zaproponował "Trudny wiek". Jest krótszy i bardziej dojmujący, więc się na niego zgodziłam. Gdyby Alina Szapocznikow nie nadała swojej rzeźbie tej nazwy, sama mogłabym tak zatytułować książkę. Skoro jednak ona już to zrobiła, mogłam jedynie powtórzyć jej wybór.

Rzeźby Szapocznikow są pełne cielesności - widać w nich dosłowne ślady życia i fragmenty ciała. Pisze pani, że ciekawą obserwacją jest, iż kiedy artystka przekracza próg umowności i zaczyna przytaczać w rzeźbie odciski brane bezpośrednio z biologicznej rzeczywistości, z fragmentów żywego ciała - erotyka znika.

- Tak, bo odciski z kobiecych ciał zamieniają w się w erotyczne gadżety, które ona stawiała przed oczami, mówiąc za Bataillem: naprawdę interesuje was to, co kobieta ukrywa pod sukienką. To był absolutnie świadomy gest Szapocznikow. Ciekawe jest, że fragmentaryzacja ciał interesowała też Wróblewskiego.

Czy ta dosłowność zawsze zabija tajemnicę?

- Nie, dlatego że źródła fragmentaryzacji u każdego z artystów są inne. Wróblewski użył go w innym celu niż Szapocznikow - i z innych powodów. Nawiązał do pewnego krwawego wydarzenia w Ponarach, o którym wiedziano w całym Wilnie, lecz nie wiedziano w Krakowie.

Zresztą przytacza pani w książce cytat Georgesa Bataille'e: "Twoja twarz jest szlachetna: wyraża prawdę oczu, którymi ujmujesz świat. Lecz owłosione części ciała pod twoją sukienką mają nie mniej prawdy od twoich ust. Części te otwierają się skrycie na nieczystość. Bez nich, bez wstydu związanego z ich użyciem, prawda, którą przekazują ci oczy, byłaby skąpa".

- Mam podejrzenie - choć nie mam stuprocentowej pewności - że Szapocznikow musiała go czytać. Kiedy przyglądałam się jego książce "L'Alleluiah!", bardzo ważnej, wydanej tuż po wojnie - i ilustracjom robionym do niej przez Fautriera, zrozumiałam, że to mogło ją inspirować.

Podobno w czasach Zachęty miała pani taki moment, że artystów plastyków po prostu przestała pani lubić. To prawda?

- Już wcześniej przestałam. Pierwsze lata mojej pracy w Zachęcie przypadły na czas, kiedy byłam jeszcze studentką. Wtedy, za komuny, organizowano wystawy okazjonalne i jubileuszowe - urodziny Lenina, Wojska Polskiego, PRL. To było powtarzalne. Ci sami plastycy przynosili te same prace, tylko pod inną okazję. Wtedy właśnie zwątpiłam w sztukę. Pomyślałam sobie: Boże, ja pracuję w najlepszej polskiej galerii i mam do czynienia z takim badziewiem… To gdzie jest ta sztuka?

I to odczucie minęło dopiero, gdy przeszła pani do Polskiej Akademii Nauk?

- Wtedy spotkałam prawdziwych artystów i zrozumiałam, że jednak istnieją.

To było spowodowane tym, że sztuka była bardziej rozdarta między kościołem a państwem?

- Nie, to było inaczej. I znacznie wcześniej. W sztuce jest tak, że ktoś musi przekraczać próg czegoś nowego. A za nim idą następcy. I potem następcy następców. Aż w końcu pojawia się szeroka fala ludzi, którzy w ogóle nie zastanawiają się, co chcą powiedzieć - podążają utartymi ścieżkami, które już są oswojone przez odbiorców, a oni chcą sprzedać swoje prace, dostawać zamówienia. Nie myślą o tym, że sztuka może orzekać o świecie, że okoliczności, w których pracują, też mają znaczenie. Tak było, jest i będzie. Na całym świecie tak to wygląda - mało kto naprawdę szuka tego progu i próbuje go przekroczyć z faktycznej potrzeby.

Czyli to nie jest kwestia czasów i okoliczności politycznych?

- Nie jest, ale proszę pamiętać - talentów się nie namnoży. Ich zawsze jest mało.

Pytanie, czyją rolą jest je odkrywać. Często pani powtarza, że talent sam się obroni i jeśli nie napisałaby pani o kimś, zrobiłby to ktoś inny. Ale czy jako społeczeństwo mamy dziś większą wrażliwość i uważność na talent, który jest materią niezależną od zewnętrznych okoliczności?

- Mamy galerie, mamy młodych kuratorów, którzy polują na debiutantów, żeby zobaczyć coś świeżego. Ale prawda jest taka, że nie wiemy, czy ten młody artysta będzie naprawdę ciekawy za trzydzieści lat. Tego nikt nie przewidzi. Życie pisze swoje scenariusze - szczególnie kobietom. Wychodzą za mąż, rodzą dzieci, sztuka schodzi na dalszy plan, czasem się rozpływa, mimo wielkiego potencjału początkowego. Bywa, że wracają - nawet po czterdziestu latach od debiutu - i ja to bardzo szanuję - ale nie nadrobią straconego czasu. Mogą też być odkryte ponownie, lecz takie powroty zwykle dzieją się dopiero po tak zwanym najdłuższym życiu. Tak było z Marią Pinińską-Bereś, która została odkryta naprawdę dopiero po śmierci. I to nie dotyczy tylko kobiet - mężczyzn również.

Czy sztuka jest bardziej zazdrosna w przypadku kobiet i ta relacja jest bardziej skomplikowana?

- Sztuka w ogóle jest zazdrosna. Obserwowałam wiele osób, dla których sztuka nie była numerem jeden w życiu. A jeśli nie jest numerem jeden, nic z tego nie wychodzi. Sztuka to powołanie. Kto go nie ma, może tworzyć rzeczy bardziej lub mniej eleganckie, ale w środku pozostają puste.

To trochę brzmi, jakby sztuka musiała nieść za sobą również cierpienie.

- Niekoniecznie. Wajda nie cierpiał, kiedy robił filmy. Tak mi się przynajmniej wydaje. Alina Szapocznikow też pewnie nie cierpiała, bo miała duży entuzjazm do sztuki i była bardzo produktywna. To nie jest tak, że trzeba cierpieć, żeby powstało dobre dzieło. Wróblewski również nie cierpiał - po prostu próbował oddać swoją prawdę. Cierpienie nie jest dobrym doradcą ani w pisaniu, ani w malowaniu. Z tego nie wyjdzie dobre dzieło sztuki. Potrzebne jest coś więcej, nazwijmy to talentem.

Tak było u Szapocznikow.

- Ona była ekspansywna, otwarta, radosna, i tym swoim sposobem bycia pokrywała to, co zapewne głęboko w niej tkwiło. Apoteozowała życie, a rzeźbiła rozdarte figury kobietce - zszyte truchła, sklecone z różnych fragmentów, nigdy w pełni "całe". Chyba że spojrzeć na takie prace jak "Biała narzeczona", która jest "kompletna", może dlatego, że opiera się o fallusa. Zamknięte twórczości mają to do siebie, że są ciągle od nowa interpretowane, więc może ktoś kiedyś napisze, że doszukałam się w tych rzeźbach czegoś, czego tam nie ma. Może. Czekam na taką książkę, w której przeczytam: "nieprawdą jest, jakoby…".

To chyba jednak jest pani domena, że nie chodzi o dosłowność i cytowanie tego, co dany autor miał na myśli.

- To byłoby nudne. Choć mam pewne wybitnie ciekawe cytaty z Urszuli Czartoryskiej, kolejnej żony Stanisławskiego, po Alinie.

Mimo, że Szapocznikow nie przedstawiała wojny wprost, czy można się zgodzić, że twórca doświadczywszy tragedii - wojennych czy zbiorowych - prędzej czy później, mniej lub bardziej dosłownie, nieuchronnie do nich w sztuce powraca?

- Może trzeba to przełożyć na doświadczenie ogólnoludzkie. Marian Turski jechał tym samym pociągiem deportacyjnym z Łodzi do Auschwitz co Alina, tylko że ona została skierowana dalej, do Bergen-Belsen i Buchenwaldu, a on został w obozie. Przeszedł Marsz Śmierci, a gdy został wyzwolony, całkowicie wyparł to, co przeżył. Przez większość życia o tym nie mówił, bo nie pamiętał. Przypomniał sobie po dziewięćdziesiątce. Złożył świadectwo. I wygłosił swoje słynne zdanie: "Nie bądź obojętny". Turski sam mi powiedział, że naprawdę nie pamiętał, co mu się przydarzyło od chwili przekroczenia bram Auschwitz-Birkenau. Zajmował się innymi rzeczami - przez sześćdziesiąt lat był redaktorem Polityki. Dopiero pod koniec życia wrócił do tych wspomnień i zaczął je składać na nowo. Myślę, że u Aliny mogło działać to samo mechaniczne wyparcie. Zmarła w wieku 47 lat, lecz może gdyby dożyła jego wieku, a była jego równolatką, także zaczęłaby o tym mówić. Dlatego nie mogę powiedzieć nic pewnego o tym, jak to jest "u ludzi", bo sama tego nie przeżyłam. Wiem tylko, że każdy reaguje inaczej: moja mama opowiadała o łagrze, a mój ojciec nie. Moja ciotka jako ocalała złożyła zeznanie o swoich doświadczeniach dopiero pod dziewięćdziesiątkę.

Ciężko zastanawiać się, jak to działa naprawdę, jeśli samemu się tego nie doświadczyło. I obyśmy tego nigdy nie doświadczyli. Jednak to ostatnie, wspomniane już wcześniej zdanie w pani książce, brzmi jak przestroga.

- Bo to jest przestroga. Właśnie dlatego zdecydowałam się wydać tę książkę kilka lat po wystawie. Chciałam, żeby znów zaczęła krążyć w społeczeństwie. Bo choć może nie wierzę, że coś realnie zmieni, to przynajmniej będę miała czyste sumienie.