Gra w prestiż jest czymś bardzo okaleczającym

Pod koniec 2017 roku reportaż śledczy Matildy Voss Gustavsson wstrząsnął całą Szwecją. Sprawił, że najbardziej prestiżowa i nieskalana instytucja kulturalna na świecie trafiła na pierwsze strony międzynarodowych gazet. Dziennikarka w swoim wnikliwym reportażu na podstawie 18 historii opisała przemoc seksualną, korupcję i nadużycia występujące w elicie intelektualnej związanej z Komitetem Noblowskim.To właśnie ten reportaż był punktem wyjścia do stworzenia spektaklu "Klub" na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Powstał jako oddolna inicjatywa studentek, które chciały poruszyć niezwykle bolesny i wciąż aktualny temat, jakim jest przemoc w środowiskach artystycznych. O tych właśnie nadużyciach w odniesieniu do spektaklu "Klub" rozmawiamy z jego reżyserką, Weroniką Szczawińską.

Katarzyna Drelich: "To jest taki klub. Po szwedzku "klubben". To ważne, że po szwedzku. Bo przypominam, że jesteśmy w Sztokholmie. (...) To ważne, wiecie państwo, że w ogóle nie jesteśmy w Polsce". Od tych słów zaczyna się spektakl "Klub". Tylko niestety, chyba jesteśmy też w Polsce?

Weronika Szczawińska: - Jesteśmy bardzo w Polsce. Jesteśmy w środku dyskusji, która w Polsce na szczęście się zaczęła i mam nadzieję, że szybko nie zgaśnie. W tym spektaklu jesteśmy również w Szwecji i w Stanach Zjednoczonych i w wielu innych krajach. Ta maskarada - wzięcie szwedzkiego reportażu i podkreślenie, że nie jesteśmy w Polsce, to nie jakieś lękliwe puszczanie oka do widzów, to nie jakaś mowa ezopowa. Raczej zabieg, który tematyzuje środowiskowe wyparcie związane z tym tematem i przede wszystkim ma na celu wydobycie pewnego strukturalnego charakteru przemocy. W rozmowach o przemocy każdego rodzaju, a zwłaszcza wobec kobiet, bardzo często pomija się aspekty instytucjonalny lub strukturalny. A jeżeli się w tym "siedzi",  to ta strukturalność jest oczywista.

- Tym, co działa przeciwko osobom doświadczającym przemocy, jest alienacja i próba wmówienia im, że to wcale się nie wydarzyło, że może to jest wyjątkowa sytuacja lub błędna interpretacja. Tymczasem gdy zgromadzi się świadectwa, wyłoni się wzór i to jest narzędzie o ogromnej mocy Taki wzór wyłonił się właśnie w reportażu Matildy Voss Gustavsson, na podstawie którego zrobiłyśmy spektakl. Ta dziennikarka zebrała 18 świadectw. Reportaż prasowy wywołał w Szwecji ogromną burzę. Natomiast kobiet związanych ze sprawą poruszoną w spektaklu było znacznie, znacznie więcej.

Pomysł na powstanie tego spektaklu był oddolną inicjatywą studentek z roku dyplomowego AT. Jak wyglądał proces tworzenia waszego "Klubu"?

- Ten spektakl jest inicjatywą dziesięciu aktorek, które w nim grają. Zaprosiły mnie do wstępnych rozmów ponad rok temu, po dużym kryzysie, który przeszły jako grupa, ponieważ odczuły, że nie dostały w szkole równych szans. Akademia zresztą bardzo dzielnie się z tym zmierzyła, pozwolono im zrobić swój własny spektakl.

- Spotkałam się z nimi, żebyśmy lepiej się poznały i żeby mogły zadecydować, czy w ogóle chcą mnie zatrudnić. Postawiłam sprawę dość jasno, że to jest ich projekt i spektakl marzeń, a zatem to one są osobami zatrudniającymi. Czułam, że muszę opowiedzieć, co robię w teatrze, a czego nie robię, ale też od razu wsłuchać się w ich potrzeby. Obiecałam, że zaproponuję przynajmniej trzy tematy czy teksty do wyboru. Zapytałam dziewczyny, jakie są ich oczekiwania. W zasadzie wszystkie odpowiedziały podobnie: zabrać głos w ważnej sprawie. Czuły, że w szkole za mało było rozmów o istotnych problemach. Od razu spróbowały zredefiniować się jako aktorki - do bardzo bliskiej mi definicji aktorstwa, które nie zakłada jedynie wykonawstwa, a tworzenie i wpływ na koncepcję.

- Z moich trzech propozycji wybrały "Klub", chociaż podkreślały, że nie była to łatwa decyzja. Byłam pod wrażeniem że potrafiły tak jasno i dojrzale formułować swoje obawy, np. dotyczące pornografii przemocy. Zastanawiały się jak opowiedzieć o przemocy, ale nie stawiać kobiet w roli bezwolnych ofiar. Bardzo słusznie zastanawiały się, jak to zrobić, żeby widz nie wpadł w obojętność, gdy usłyszy 10 razy słowo "gwałt". Bały się, że nic z tego nie wyniknie. Zaproponowałam więc, że spektakl powinien zacząć się czymś fajnym, co widza zagarnie.

W kuluarach widzowi może się wydawać, że idzie na bardzo lekki spektakl.

- Zastosowałyśmy taki podstęp dramaturgiczny: to, co dobre, jest na początku. A dopiero później spektakl ma zasysać widza jak bagno. Projektowałyśmy to bardzo świadomie i wzięło się to z naszych pierwszych rozmów.

- Wróćmy jednak do scenariusza.  Wiedziałam, że na podstawie  bardzo skomplikowanego reportażu muszę zaproponować coś konkretnego. Nie da się pracować z tak dużym zespołem, w tak krótkim czasie, bez określonego materiału. Stwierdziłam, że musi powstać jakiś kompromis między zabezpieczeniem, jakie daję aktorkom jako reżyserka, a ich wolnością wypowiedzi. Stwierdziłam też, że skoro jest to książka, która zawiera prawdziwe historie, to nieetycznym byłoby zachowywać się jak w supermarkecie z "me too" i pobieżnie traktować opisane wątki. Wybrałam  więc tylko jeden. Całą zimę rozmawiałyśmy z dziewczynami i docierało do mnie, że sprawa przemocy i molestowania to wątki ciekawe tylko wówczas, gdy przyglądamy się im w detalu, widzimy je od podszewki.

- Zupełnie czym innym jest lektura książki, a czym innym jest spektakl. W książce możemy się zatrzymać, cofnąć.  Podczas spektaklu widz musi zostać wessany w jakieś doświadczenie, a nadmiar może szkodzić sprawie. Postanowiłam, że na warsztat weźmiemy jedną historię, ale straszliwie ją "rozwałkujemy". Że pokażemy ten cały syf, poplątanie, uwikłanie, kłopot z opowiedzeniem, zdaniem relacji. Żadna sprawa dotycząca przemocy nie jest prosta. I to jest pierwsza część scenariusza,  napisana przeze mnie, natomiast druga powstała na podstawie pomysłów aktorek, którym zaproponowałam wielogłos krążący wokół historii Lydii. To całkowicie autorski scenariusz dziewczyn, a moja rola polegała na porządkowaniu ich koncepcji.

Dziewczyny zatrudniły ciebie. Przeczytałam, że wcześniej ceniły cię za rzadko spotykaną w tym środowisku higienę pracy. Przy spektaklu pracowała też psycholożka. Na czym zatem polega higiena twojej pracy i jaka była rola pomocy psychologicznej?

- Higiena pracy polega przede wszystkim na prowadzeniu namysłu nad tym, jakie mamy funkcje. Teatr cały czas potrafi być bardzo hierarchiczną strukturą. Zamiast hierarchii wolę mówić o funkcjach -  na sali prób jesteśmy wszyscy równi, mamy po prostu inne funkcje do spełnienia.

- Z funkcjami wiąże się różnie rozłożona odpowiedzialność. Jeżeli pracuję w klasycznym modelu reżyserskim, to wiem, że moja odpowiedzialność jest największa jako takiego zewnętrznego oka, ale to nie znaczy, że mam większe prawa na sali. Że mogę manipulować, krzyczeć, cisnąć dla dobra sprawy. Nastawiam na  odpowiedzialność i na przegadanie tego, na co każda osoba ma przestrzeń w danym procesie. Bardzo ważne jest ustalenie zasad współpracy.

- Istotny jest też balans pomiędzy zaangażowaniem w pracę, a przypomnieniem sobie, że jest jednak jakieś życie na zewnątrz. Jeżeli w teatrze chce się zrobić coś dobrego, to jasne, czeka nas ciężka praca, ale nigdy nie powinno odbywać się to kosztem zdrowia. Nawet, jeżeli pracujemy na bardzo trudnych tematach. W teatrze niezbyt popularne są precyzyjnie określone godziny pracy. U mnie na próbach istnieje zakaz przedłużania i mówienia: "Jeszcze kwadransik, jeszcze godzinka". Wolę pracować krócej, a intensywniej, z dobrym rozplanowaniem. Miałam poczucie, że to spotkanie z dziewczynami pomogło mi wskoczyć na następny poziom tego, czym może być odpowiedzialna praca. Dopiero przy "Klubie" nauczyłam się to formalizować w postaci kontraktu.

- Do "Klubu" zaprosiłam również psycholożkę, Dobrawę Borkałę. Dobrawa jest też artystką, a przy powstawaniu tego spektaklu odegrała ogromną rolę. Zdałam sobie sprawę, że aktorki zdecydowały się na bardzo odważny gest wybierając książkę, która opowiada o przemocy - zwłaszcza, że brały też udział w dyskusji o przemocy w szkole, Akademia Teatralna odważnie się teraz z tym mierzy. Bałam się, że temat, który jest zawarty w książce i w spektaklu, zacznie w nas zbyt silnie pracować.  Dlatego postanowiłam zaprosić, w charakterze współtwórczyni, kogoś, kto będzie miał kompetencje żeby w razie czego przeprowadzić konsultację i sprawić, że praca zostanie w pracy. Nie wierzę oczywiście w pełny rozdział teatru i życia osobistego, decydowanie się na pracę na takich tematach niesie ze sobą ryzyko pojawienia się trudnych emocji.  Ale uważam, że warto podejmować trudne tematy tylko, jeżeli ma się poczucie bezpieczeństwa - wtedy można się odważyć i otworzyć. Chciałam, żeby pojawił się wśród nas ktoś, kto sprawi, że próby nie zamienią się w dziką psychodramę, która porani ludzi i doprowadzi do niekontrolowanego wylania się emocji u nas wszystkich. Zależało mi na osobie, która zna trochę mnie i mój sposób pracy. Pomyślałam o Dobrawie, bo jest niezwykłą specjalistką, łączy kompetencje terapeutki z byciem artystką pracującą oddechem. Dostarczała nam też bezcennej wiedzy na temat pracy w grupie i różnych mechanizmów psychosomatycznych.

Podkreślasz, jak równorzędna jest dla ciebie pozycja reżyser-aktor. W spektaklu ukazana jest autentyczna postać Jeana-Claude’a Arnaulta, który dla młodych artystek jest mistrzem, jednak w okrutny sposób przekraczającym ich granice. Czy w dalszym ciągu dużym problemem w środowisku artystycznym jest to, że relacja mistrz-uczeń często przeradza się w zależność oprawca-ofiara?

- Obawiam się, że tak. Mnie w ogóle samo słowo "mistrz" strasznie śmieszy. Na studiach reżyserskich nie miałam żadnych mistrzów ani mistrzyń i byłam z tego bardzo zadowolona. Wcześniej, na uniwersytecie, miałam takie osoby, które były dla mnie mistrzami, ale te osoby nigdy się tak nie chciały nazywać i nie stawiały się w takiej pozycji. Być może stąd moje przekonanie, że jeżeli ktoś reprezentuje sobą niezwykły poziom, jest inspiracją dla studentów, to nie musi tego zaznaczać, bo jest to obecne w jego czy jej  praktyce.

- Wydaje mi się, że w szkołach artystycznych przemiana tych relacji w zależność oprawca-ofiara w dalszym ciągu jest problemem. W późniejszym życiu zawodowym ludzie mierzą się natomiast z takimi postaciami, jak właśnie Arnault - "kulturprofilen", czyli znana i szanowana osoba ze świata kultury. Nie tyle mistrz, ale arbiter, ktoś, kto ma pozycję, wpływy i znajomości i potrafi to wykorzystać.

Czyli mówimy o zbiorze cech, tworzących konkretny model osoby z wpływami, która stosuje przemoc. W spektaklu z padają słowa, że człowieka można zniszczyć nie tylko gwałtem. Jak ważne jest unaocznianie tego problemu, że przemoc, która dzieje się w środowiskach artystycznych nie musi być tak drastyczna, żeby doszczętnie zniszczyć człowieka?

- Odnosisz się do sceny zagranej przez Julię Borkowską, która eksplorowała wątek odchodzący od głównej historii. Skupiła się na wątku młodej artystki, która została potwornie wykorzystana przez kulturprofilen i jego żonę: nie seksualnie, ale zawodowo i emocjonalnie. Okradziono ją z prac i pomysłów, zastraszając i wmawiając, że nic się nie stało, że powinna być wdzięczna za wspieranie jej twórczości. Bo przecież jest nikim, a trafiła na salony. Taka manipulacja ludźmi bliska jest niektórym praktykom polskiego teatru, na przykład dyrektorskiej wszechwładzy. To jest bardzo trudny wątek, nie za bardzo wiadomo, jak o nim opowiadać, bo zazwyczaj nie ma się na nic świadków.

Jest wiele takich sformułowań, których używają osoby doświadczające przemocy. "Ze mną jest trochę inaczej", Ja mam z nią/nim inną relację", "To jest trudne, ale umiem sobie z tym poradzić", "Może mnie to tak bardzo nie dotknęło, jak ją", "Każdy ma inną wrażliwość".

---

Często słyszy się o tym, że artyści, po latach wspominając takie trudne doświadczenia, określają je jako szkołę życia i coś, co ich wzmocniło. Czy to może być rodzaj usprawiedliwiania oprawców, aby nie mieć kontaktu z trudnymi emocjami?

- Myślę, że to jest sedno problemu. Osoby doświadczające przemocy bardzo często uwikłane są w taki mechanizm, który psychologia już świetnie rozpracowała. Nie chcemy oskarżyć  ludzi z tego względu, że gdybyśmy to zrobili, musielibyśmy sami skonfrontować się z czymś bardzo trudnym. Że pozwoliliśmy sobie zrobić straszną krzywdę, że jesteśmy słabi lub ktoś zrobił z nas ofiarę. Włączają się mechanizmy obronne, które podpowiadają nam, że nie jesteśmy ofiarą. "Inni tak, ale ja nie".

- Jest wiele takich sformułowań, których używają osoby doświadczające przemocy. "Ze mną jest trochę inaczej", Ja mam z nią/nim inną relację", "To jest trudne, ale umiem sobie z tym poradzić", "Może mnie to tak bardzo nie dotknęło, jak ją", "Każdy ma inną wrażliwość". Bardzo często osobę, która wobec nas jest w pozycji władzy i autorytetu, ustawiamy w strukturze psychicznej jako rodzica. Mimo tego, że na świadomym poziomie możemy nie zdawać sobie z tego sprawy, to za wszelką cenę chcemy takiej osobie pokazać, że damy radę i zasługujemy na jej zainteresowanie. Często ofiary uwikłane w taki rodzaj zależności  marzą o tym, żeby wreszcie spełnić oczekiwania takiej osoby, która cały czas je gnoi. Znoszą to myśląc, że są rodzajem "ucznia wybranego". Włącza się też aspekt poczucia wyjątkowości, bo jeżeli oprawca poświęca ofierze tyle uwagi, to właśnie przez wzgląd na jej wyjątkowość. To jest okrutnie toksyczna narracja.

Za dużo jest rozmów o mistrzach, elitach, prestiżach, łaskach. Zapomina się o czymś takim, jak organizacja czy dobre warunki pracy.

---

W jednej ze scen, z ust Katariny Frostenson do młodej artystki, która nie dostaje wynagrodzenia za swoją pracę padają słowa: "Dziecko, powinnaś być nam wdzięczna, że w ogóle możesz tu być". Czyli znów, ważniejsze od zdrowia psychicznego jest znalezienie się w elitarnym miejscu?

- To jest ta gra w prestiż, którą cały czas uprawia się zarówno w szkołach artystycznych, jak i w teatrach. Studentów często szantażowano  frazą "ile osób czeka na twoje miejsce". Jeszcze zanim sama rozpoczęłam studia słyszałam, że w jednej ze szkół młodych artystów witano słowami: "Witajcie wśród elity". W instytucjach sztuki prestiż bywa wykorzystywany do przemocy finansowej. Bywa, że cenione instytucje zaniżają stawki, jakby sama marka była wystarczającą zapłatą dla artysty. Gra w prestiż jest czymś wyjątkowo okaleczającym. Za dużo jest rozmów o mistrzach, elitach, prestiżach, łaskach. Zapomina się o czymś takim, jak organizacja czy dobre warunki pracy.

Masz wrażenie, że to wynoszenie sztuki na ołtarze stawia artystę na przegranej pozycji? Czy ta idealizacja sztuki powoduje kompletne oderwanie od rzeczywistości i przyziemności?

- Ta idealizacja sztuki jest rzeczą, na którejś zawsze ktoś korzysta. Reportaż "Klub" pokazuje, że bogacą się - i to bardzo - te osoby, które podtrzymują etos niezarabiania na sztuce - ale tylko względem innych osób. W centrum reportażu Matildy Voss Gustavsson jest "kulturprofilen", który jest zręcznym przedsiębiorcą. To mężczyzna, który dzięki niewątpliwym talentom społecznym i charyzmie prowadził rodzaj klubogalerii w centrum Sztokholmu, miał wpływy, pieniądze, koneksje w Akademii Szwedzkiej, której członkinią była jego żona. Razem przez lata prowadzili coś w rodzaju bardzo wydajnego biznesu, który pozwalał im robić pieniądze na niepłaceniu artystom i zgarnianiu dotacji. Jemu dodatkowo ten "Klub" umożliwiał prowadzenie kręgu przestępstw seksualnych. I tak, uważam, że opowieść odrywająca sztukę od rzeczywistości jest niebezpieczna dla twórców.

Łatwo jest zasiać w takich osobach przymus odczuwania wdzięczności za to, że ktoś umożliwił im wykonywanie ich pracy?

- Bardzo. Wydaje mi się, że to zjawisko występuje w większości zawodów z sektora kreatywnego, choć nie przepadam za tym określeniem. Artyści i artystki z różnych dziedzin teatru, zanim w ogóle dostaną jakąkolwiek wypłatę, muszą najpierw wykonać kilka kompletów np. projektów scenograficznych, które mogą zostać odrzucone przez kapryśnego dyrektora lub reżysera. Znam wiele reżyserek i dramatopisarek, które nie dostały złotówki za setki godzin zamówionej pracy, bo w ostatniej chwili z przyczyn ideologicznych lub przez niedogadanie nie doszło do akceptacji projektu.

Wydaje mi się, że osoby na wysokich stanowiskach mogą funkcjonować wciąż w takiej ramie odniesienia. Dodatkowym aspektem są wzajemne uwikłania. W małych środowiskach każdy od kogoś zależy.

---

W spektaklu poruszony jest też problem krycia oprawców. Co mogą myśleć osoby, które mając możliwość wyciągnięcia konsekwencji z przemocy, której są świadkami, zamiatają to pod dywan i jedynie usuwają w cień osoby, które tę przemoc stosowały?

- To jest bardzo skomplikowane. Żeby zobaczyć pewne rzeczy jako przemoc, trzeba mieć punkt odniesienia. Nie chcę usprawiedliwiać osób, które chowają przemocowców, ale czasami tak bardzo chcemy odpychać winę, że nie rozpoznajemy czegoś jako przemocy. Kiedy  byłam studentką, niektóre rzeczy rozpoznawałam jako przemoc, ale niektóre wydawały mi się normalną praktyką. Dopiero po latach zrozumiałam, że były przemocą, która zostawiła we mnie bardzo złe ślady. Wydaje mi się, że osoby na wysokich stanowiskach mogą funkcjonować wciąż w takiej ramie odniesienia. Dodatkowym aspektem są wzajemne uwikłania. W małych środowiskach każdy od kogoś zależy.

Co można jeszcze zrobić, by uwrażliwiać na  przemoc?

- To bardzo szeroki temat. Chyba wymagający każdorazowego rozpoznania terenu, po jakim się poruszamy. Jeśli rozmawiamy o dziedzinach artystycznych, to warto może spojrzeć, gdzie jesteśmy, kto tu pracuje, z kim pracuje, w jakich warunkach. Samo wprowadzenie takiej diagnozy, rozpoznania,  bardzo dużo zmienia, bo pewne rzeczy przestają być abstrakcyjne, przestają być "opiniami". Wydaje mi się, że ważne jest też rozpoznanie swojego uwikłania. Każdy jest jakoś uwikłany i bierze udział we wspólnym budowaniu tej opowieści o sztuce czy o zawodzie, w budowaniu tego systemu. Warto sobie uzmysłowić, gdzie się w tej opowieści znajdujemy; gdzie jest w tym nasza sprawczość, co możemy zrobić.

Czyli trochę uziemić sztukę i ustawić ją na czterech stabilnych nogach?

- Opowieści o etosie sztuki i zawodzie jako pasji bywają zasłoną dla przemocy. Więc pewnie warto uziemić sztukę jako system, jako instytucję - paradoksalnie, dla większej wolności twórczej dla wszystkich.

Czytaj więcej:

Ta historia nie należy już do mnie

Narcyz rani, bo inaczej nie umie 

Czy przemoc jest przemocą?